Bertram von Minden

Retabel des ehemaligen Hochaltars der Petrikirche in Hamburg (Grabower Altar), 1379/83

Seit 1367 ist Meister Bertram urkundlich in Hamburg belegt. Das Retabel war als Wandelaltar konzipiert. So blickte der Gläubige je nach Bedeutung der Feiertage im Kirchenjahr auf drei verschiedene Ansichten. An den Wochentagen waren es die bemalten, heute verlorenen Außenflügel, an den Sonntagen wurden die ersten beiden Flügel mit 24 gemalten Bildtafeln geöffnet. Der ganz geöffnete Altar zeigte den Skulpturenschrein und war lediglich an hohen Feiertagen zu sehen. Das noch nicht endgültig entschlüsselte Bildprogramm stellt Szenen aus der Schöpfungs- und Heilsgeschichte dar. Der Schrein wird von den klugen und törichten Jungfrauen bekrönt. Um die zentrale Kreuzigungsgruppe sind verschiedene weibliche und männliche Heilige mit ihren Attributen sowie Kirchenlehrer unter Baldachinen angeordnet. Die Mitte der Predella zeigt die Verkündigung an Maria. 1726 hatte die Kirchengemeinde St. Petri den Altar der Stadtkirche in Grabow übergeben, die nach einem Brand schwer beschädigt war. Alfred Lichtwark erwarb den Altar 1903 für die Kunsthalle.

Sandra Pisot
Vierflügelretabel, Öltempera auf Eichenholz, mit skulptierter Innenseite, 217,5 x 726 x 19,5 cm (mit 24 Bildfeldern von jeweils
80 x 51 cm).
Schrein des Eichenholzretabels 183 x 363 x 19,5 cm; linker Flügel 183 x 180,5 x 19,5 cm, rechter Flügel 183 x 184 x 19,5 cm (jeweils mit Rahmung).
Abmessungen der Tafeln ohne Rahmung:
Außenflügel links (Innenseite, Inv. 500 e) 173 x 169 cm.
Innenflügel links (Außenseite, Inv. 500 f) 172 x 170,5 cm.
Innenflügel rechts (Außenseite, Inv. 500 g) 172 x 172 cm.
Außenflügel rechts (Innenseite, Inv. 500 h) 172 x 169 cm.
Kreuzigungsgruppe (Korpus) 59,5 x 56 x
12 cm, (Kreuz) 131 x 69 x 6 cm.
Mittelgruppe Maria 66 x 16 x 8 cm (mit Sockel), Johannes 67 x 19 x 8 cm (mit Sockel).
Predella 60 x 371,5 x 19,5 cm (die Rückseite des Predellenkastens mit zwei Türöffnungen ausgestattet, 43 x 73 cm bzw. 46 x 165 cm, mit Spuren älterer Beschläge).4
Auf dem Kreidegrund der ursprünglichen Mitteltafel in der Kanzleischrift des ausgehenden 16. Jahrhunderts in Tusche bez. An[n]o dom[in]i M CC CLXXIX. Die Inschrift ist durch den Kalvarienberg verdeckt. Auf der Rückseite des Kalvarienbergs in der humanistischen Kursive des ausgehenden 16. Jahrhunderts bez. J.[ohannes] R.[ogge] / A[nn]o 1596.
ZUSTAND: 1596 Restaurierung durch den Hamburger Bildschnitzer Jost Rogge, der den Kalvarienberg und wahrscheinlich auch neue Köpfe und Hände für einzelne Propheten fertigte. Im Zuge der Überarbeitung des Retabels im gleichen Jahr Übermalung der Außenflügel mit Darstellungen der Auferstehung Christi und der Ausgießung des Heiligen Geistes durch den Flamen Gilles Coignet.5 Bei der Entfernung aus der Petrikirche 1721 vermutlich Abtrennung der Außenflügel. Überarbeitungen in Grabow sind für 1731, 1869 (Restaurierungsnotizen Greve und Lisch) und 1896 belegt. Die Gewänder der Skulpturen wurden abgelaugt, die Figuren neu bemalt. Die Wand hinter der Kreuzigung erhielt einen neuen Goldgrund mit reichem Granatapfelmuster. 1903/04 erneute Restaurierung in Berlin; dort Abnahme der Übermalungen Gilles Coignets. Danach gingen die ursprünglichen Außenbilder verloren. Die Farbe der Schreinarchitektur wurde zugunsten der alten Vergoldung abgenommen, diese wurde erneuert, die Figuren neu bemalt, die Gemäldetafeln parkettiert und die Stege zwischen den Bildfeldern erneuert.6 Restaurierung 1983; Farbproben 1984 (Restaurierungsbericht Klack-Eitzen 1984: maximal drei Malschichten nur noch in den Gesichtern und Haaren feststellbar). Röntgenanalyse der Holztafel hinter der Kreuzigungsgruppe, dendrochronologische Untersuchung durch Peter Klein, Radio-Carbon (14C-AMS)-Untersuchung der Holztafel hinter der Kreuzigungsgruppe und der Christusfigur (Korpus und Kreuz) durch Georges Bonani, jeweils 2000.
PROVENIENZ: 1383 St. Petri, Hamburg; 1721 komplett abgebaut und durch neuen Altar ersetzt. Mittelteil und innere Flügel: 1731 (oder 1734) als Geschenk nach Grabow (Mecklenburg) überführt; bis 1903 in der Kirche von Grabow; 1903 von Lichtwark aus Mitteln der Carl-Heine-Stiftung erworben.
Rechter Außenflügel:7 St. Petri, Hamburg 1595; St. Jacobi, Hamburg nach 1721;8 von dort an die Sammlung Hamburgischer Alterthümer; seit 1904 in der Hamburger Kunsthalle.
Linker Außenflügel: Verblieb übermalt in
St. Petri, Hamburg; 1905 als Leihgabe an
die Hamburger Kunsthalle gegeben;9 1924 erworben.

Schreinskulpturen10

* = Attribut erhalten (Lichtwark ließ 1903 einige noch
erhaltene Attribute als vermeintlich spätere Zugaben entfernen)

LINKS: In der unteren Reihe links vom Mittelfeld Bartholomäus, Jacobus der Jüngere, Johannes Evangelista*, Andreas und Petrus. In der Reihe darüber Apollonia, Agatha, Agnes*, Caecilia und Christine. In der oberen Reihe des linken Flügels Ursula,11 Gereon, die Heiligen Drei Könige* und Maria Magdalena*. Darunter Hosea,12 Daniel, Ezechiel, Jesaja, Jeremias und Thomas*.
RECHTS: In der unteren Reihe rechts des Mittelfelds Paulus,13 Jacobus der Ältere, Matthias, Philippus und Matthäus. Darüber Dorothea*, Margaretha*, Katharina,14 Barbara* und Gertrud*. In der oberen Reihe des rechten Flügels Elisabeth*, der Erzengel Michael, Stephan*, Erasmus, Laurentius und Micha15. Darunter Simon*, Judas Thaddäus*, Joel, Amos, Obadja und Jonas.
MITTELGRUPPE: Christus, Maria, Johannes.
BEKRÖNUNG: Über dem Mittelteil die fünf klugen und fünf törichten Jungfrauen. Über den beiden Seitenteilen Joel, Amos, Jona, Obadja und Micha (links); Hosea, Daniel, Hesekiel, Jeremias und Jesaja (rechts).
PREDELLA: Relieffiguren (von links): Origines (geschrieben als Orienes), Ambrosius, Augustinus, Hieronymus, Gregor, der Engel der Verkündigung mit Maria, Johannes der Täufer, Dionysius, Chrysostomus, Bernhard von Clairvaux und Benedictus.

Spruchbänder in den Händen der Figuren:16
Origines: Oboedientia est janua celestis regni (»Gehorsamkeit ist die Pforte zum himmlischen Reich«). – Ambrosius: Nescimus quo fine [claudemur] in hoc exilio (»Wir wissen nicht, zu welchem Ende wir in dieser Verbannung eingeschlossen sind«). – Augustinus: Habe [caritatem] et fac omnia quae vis (»Liebe, und dann tu was du willst«). – Hieronymus: Cui [que] dolori remedium est patientia (»Geduld ist das Heilmittel für jeden Schmerz«). – Gregor: [Gratia non] negligit quos possidet (»Die Gnade verlässt nicht die, die sie besitzen«). – Johannes: Facite fructum dignum penitentiae (»Bringt Früchte, die der Buße würdig sind«). – Dionysius: Verus deus inter deos non est demonstratus (»Der wahre Gott ist unter Göttern nicht bewiesen«). – Chrysostomus: Necesse est ut [finem oder scientiam?] habea[n]t humana cum tractantur divina (»Man muss die menschliche Weisheit besitzen, wenn vom Göttlichen gehandelt wird«).17 – Bernhardus: Quasi de facie colubri fuge peccatum (»Wie den Anblick der Schlange fliehe die Sünde«). – Benedictus: Convertite [oder Corrigite] linguas vestras atque mores (»Bekehrt euch in euren Reden und Sitten [Berichtigt eure Zungen und euren Lebenswandel]«).
Gemalte Fläche
OBERE REIHE:
a) Der Engelssturz oder die Trennung von Licht und Finsternis
b) Die Erschaffung des Himmels
c) Die Erschaffung der Gestirne
d) Die Erschaffung der Pflanzen
e) Die Erschaffung der Tiere
f) Die Erschaffung Adams
g) Die Erschaffung Evas
h) Das Gebot Gottes
i) Der Sündenfall
j) Die Entdeckung des Sündenfalls
k) Die Vertreibung aus dem Paradies
l) Die Erdarbeit von Adam und Eva
UNTERE REIHE:
m) Das Opfer Kains und Abels
n) Der Brudermord
o) Der Bau der Arche
p) Die Opferung Isaaks
q) Isaak und Esau
r) Die Segnung Jakobs
s) Die Verkündigung an Maria
t) Die Geburt Christi
u) Die Anbetung der Hl. Drei Könige
v) Darstellung Christi im Tempel
w) Der Bethlehemitische Kindermord
x) Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Es handelt sich bei diesem Werk um einen Wandelaltar, dessen Gestalt entsprechend dem Kirchenjahr verändert wurde. An den normalen Wochentagen und in der Passionszeit waren nur die geschlossenen Außenflügel sichtbar, deren Außenseiten sich allerdings nicht erhalten haben. An den Sonntagen öffnete man das erste Flügelpaar. Die Gläubigen erblickten dann eine Bilderwand mit 24 gemalten Szenen, von der Erschaffung der Welt bis zur Kindheit Christi. An hohen Festtagen wurde auch das innere Flügelpaar geöffnet: Anstelle der Malerei erblickt man einen kunstvoll geschnitzten Schrein.
Die ursprüngliche Position des Werkes als Hochaltar der Petrikirche ist bezeugt; auch die Größe und die Figurenreihen des skulptierten Teiles sprechen für diese zentrale Aufstellung.18 Die Autorschaft Bertrams für den gemalten Teil ist unbezweifelt und durch eine Quelle belegt. Das Jahr 1379 gilt als Datum für den Beginn der Arbeiten am Retabel, jedoch sind die Beweise unzureichend (zur Beschriftung des 16. Jahrhunderts siehe oben). Testamentarische Stiftungen für die Fertigstellung weiterer Tafeln, etwa von Klaus Volsekens vom 5. 2. 1380, könnten für einen aktuellen Schaffensprozess sprechen.19 Der Zeitpunkt der Fertigstellung ist dagegen durch einen Quellenbeleg für 1383 anzunehmen.20 Laut dendrochronologischer Untersuchung entstand das Kruzifix zwischen 1278 und 1311, womit die stilistisch begründete Annahme einer früheren Datierung Bestätigung findet. Ungeklärt ist, inwieweit Bertram auch als Autor der Skulpturen betrachtet werden kann. Dem widerspräche nicht zuletzt die Hamburger Malerordnung, die den Bildschnitzern keinen Platz in der Malerzunft zuwies.21 Allerdings konnte sich der »Amtsmaler« Bertram die Figuren möglicherweise fertigen lassen, um sie dann selbst zu fassen.22

Zur Rückführung des Altars von Grabow nach Hamburg
Die Entdeckungsgeschichte des Altars begann mit einem Vortrag Goldschmidts über die Lübecker Malerei des 15. Jahrhunderts auf dem Kunsthistoriker-Kongress 1900. Schlie konnte diese Ausführungen mit dem Aufsehen erregenden Hinweis ergänzen, der Altar, mit dem die Lübecker Kunstgeschichte schon im letzten Viertel des 14. Jahrhunderts beginnen solle und der sich in Grabow befinde, stamme nach Archivrecherchen des dortigen Präpositus, Eduard Sostmann, aus Hamburg.23 Die Gemeinde St. Petri hatte ihn 1726 der ausgebrannten Stadtkirche in Grabow geschenkt. Lichtwark konnte den Altar dann bereits 1903 für 65 000 Goldmark erwerben. Die fehlenden Flügel entdeckte er bald danach mithilfe der Beschreibungen von Lappenberg 1866 unter zwei Bildern von Gilles Coignet.

Zum Bildprogramm
Das komplexe Bildprogramm des Altars veranschaulicht in je sechs Szenen die Erschaffung der Welt und die Geschichte von Adam und Eva. Nach ihrer Vertreibung aus dem Paradies wird die Mühsal der Erdarbeit zum täglichen Los aller Menschen. In der unteren Reihe folgt auf die Verehrung Gottes durch Kain und Abel der Brudermord und schließlich die Flut, mit der Gott seine eben geschaffene Welt wegen ihrer Sündhaftigkeit wieder zerstören will. Die Patriarchen Noah, Abraham und Isaak illustrieren diesen Abschnitt. Mit der Verkündigung von Christi Geburt bis zur Ruhe auf der Flucht nach Ägypten werden Szenen der Kindheit Christi aus dem Neuen Testament erzählt.
Das Bildprogramm des Altars ist bis heute aus theologischer Sicht nicht abschließend geklärt und mittels verschiedener Theorien, die jeweils in der Literatur heftig diskutiert werden, abweichend interpretiert worden. Aufgrund des Umfangs und der Ausführlichkeit der bisherigen Literatur sowohl in Form von monographischen Schriften als auch Aufsätzen zu Detailfragen muss eine erneute und erschöpfende Erörterung der Thesen an dieser Stelle entfallen. Es können lediglich die wichtigsten und noch nicht abschließend geklärten Punkte der Diskussion hier präsentiert und mit weiterführenden Hinweisen versehen werden.

Zur Biographie Meister Bertrams
So wirft zunächst die Biographie Meister Bertrams Fragen auf, denn seine stilistische Herkunft ist bis heute umstritten. Dies betrifft insbesondere seine »böhmische Prägung«,24 zweitens seine mögliche Tätigkeit als Bildhauer in Doberan,25 drittens einen vermuteten Frankreichaufenthalt26 und viertens das Ausmaß der italienischen Einflüsse in seinem Werk. Bislang ließ sich keiner dieser Punkte urkundlich klären; stilistische Vergleiche werden als Belege höchst kontrovers diskutiert. Für die Herkunft aus Minden spricht ein erhaltener Toversichts-Brief der Stadt Minden an die Stadt Hamburg bezüglich seines Nachlasses vom 13. 5. 1415.27 Was die Quellen betrifft, so bemühte sich Jensen zwar um eine übersichtlichere Zusammenstellung, doch zitiert auch er meist nur nach Lappenberg von 1866.28 Originalunterlagen im Hamburger Staatsarchiv wurden offenbar seither kaum noch hinzugezogen.

Die Diskussion über die Gestaltung der Mitte über der Predella
In der Mitte der Predella mit zehn sitzenden Figuren befindet sich, in der zentralen Achse des Retabels, der Engel der Verkündigung mit Maria. In der Ebene darüber sind zu beiden Seiten unter halbrunden Arkaden die verschiedenen Kirchenlehrer angeordnet. Die Darstellung der Verkündigung an Maria ist ferner direkt unter der geschnitzten Kreuzigungsgruppe angeordnet, die jedoch nicht ursprünglich dazugehörte, was bis heute zu zahlreichen Diskussionen über die ursprünglich dort gezeigte Szene führt. Neben der Vermutung, hier habe sich eine Marienkrönung befunden,29 wird auch der mittlere Teil des Altärchens des Harvestehuder Retabels (siehe Inv. 502) in Betracht gezogen. So ergibt sich aufgrund der Maße von 63 x 72,5 x 12 cm, dass der Schrein des Harvesterhuder Altars genau in den unteren Teil der Mittelnische des Petri-Altars passen würde. Dies wird als mögliche Lösung des Problems in Betracht gezogen.30

Die Frage nach der Datierung einzelner Partien der Kreuzigungsgruppe
Beim Kruzifix der Kreuzigungsgruppe gehörten der Korpus und der Kreuzbalken ursprünglich nicht zusammen. Der Korpus ist um 1300 oder sogar ein wenig früher zu datieren. Die Untersuchung des Bretts auf der Rückseite der Kreuzigungsgruppe des Schreins ergab eine Datierung in die Zeit der Anfertigung des Petri-Altars. Spuren von nachträglichen Überarbeitungen oder Veränderungen fanden sich nicht. Auch für das stilistisch nur schwer genauer einzuordnende Kruzifix ergaben Analysen eine Entstehung zwischen 1278 und 1311 im Raum Norddeutschland/ Lübeck. Demnach ist es tatsächlich älter als die übrigen Figuren des Schreins. Dafür spricht auch die von den übrigen Skulpturen abweichende Abfolge der Farbschichten, die bei der Restaurierung 1983/84 untersucht wurde. Es wird vermutet, Meister Bertram habe 1383 das Kruzifix aus einem anderen Zusammenhang für das neue Retabel des Petri-Altars übernommen. Dieser könnte dann als eines der ersten norddeutschen Hauptaltar-Retabel mit einer geschnitzten Kreuzigung in der Mitte gelten.

Zur Frage der Veränderungen infolge der Reformation
Die Zerlegung und Teilübermalung des Altars 1595/96 bezeichnet Beutler als eine »Folge der Reformation«.31 So könnte die Übermalung und Ersetzung der Mitteltafel durch eine Kreuzigungsszene als protestantische Umdeutung des mittelalterlichen Bildprogramms verstanden werden.32 Diese Lesart könnte durch die Spruchbänder der Kirchenväter und Ordensgründer untermauert werden, die jetzt erstmals vollständig entziffert werden konnten (siehe oben). Mit ihrem didaktisch-appellativen Charakter forderten sie die Gläubigen zu der Einhaltung christlicher Tugenden wie Gehorsam, Gottesliebe und Demut etc. auf.33 Im Allgemeinen wird die Idee eines »Hamburger Bildersturms« mit entsprechenden programmatischen Eingriffen jedoch eher zurückhaltend betrachtet.

Zur Frage der Ordnung der Skulpturen im Schrein
Vermeintlich sicher ergibt sich die Anordnung der Skulpturen im Schrein aufgrund einer römischen Nummerierung in Ziffern von II bis XXXXIV. Dabei entsteht jedoch eine ikonographisch ungewöhnliche Lösung; so entspricht die Anbringung der weiblichen Heiligen direkt unter den klugen und törichten Jungfrauen der Bekrönung kaum der ursprünglichen Aufstellung. Wahrscheinlicher ist eine nach Geschlechtern getrennte Reihung, wobei das untere Register vermutlich von den weiblichen Heiligen eingenommen wurde und das obere den männlichen vorbehalten war. Zudem sind die Plätze im oberen Register zusätzlich durch die aufwändig gearbeiteten Baldachine hervorgehoben.34

Zu unterschiedlichen Lesarten der einzelnen Tafeln der Schöpfungsgeschichte
Bertrams 24 Tafeln mit Darstellungen der Schöpfungs- und Heilsgeschichte gliedern den biblischen Text für das Retabel offenbar neu; sie sind verschieden gedeutet worden. Häufig verortet man den Künstler in der Nachfolge der Cotton-Genesis.35 Da es sich bei dieser griechischen Kopie des Buches Genesis aus dem 5. oder 6. Jahrhundert um ein kostbares illuminiertes Manuskript handelte, scheint die bislang ungeklärte Frage, wie die Kenntnis dieser Lesart im Einzelnen nach Hamburg gekommen ist, nicht ganz unerheblich.36
Es wurden zahlreiche Abweichungen in der Abfolge der Episoden festgestellt und zu Recht betont, es sei ein für einen Hochaltar recht ungewöhnliches Programm.37 Es handele sich nicht um die Illustration einer fortlaufenden Geschichte, sondern um mehrere unterschiedlich lange Erzähleinheiten, die der Chronologie der Bibel allerdings weitgehend folgen und hintereinandergereiht sind.
Die Erschaffung der Tiere ist auf einer Tafel zusammengefasst, die an einem Tag vollzogene Erschaffung Adams und Evas ist dagegen auf zwei getrennten Tafeln in der Mitte des Retabels dargestellt und von der Schöpfung der Tierwelt abgetrennt. Auf den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies folgen Episoden aus dem Leben der Erzväter im Alten Testament. Die gemalte Seite schließt mit Szenen aus der Kindheit Christi. Das Heilsgeschehen wird mit der Verkündigung an Maria und dem Tod Christi in dem geschnitzten Teil fortgesetzt. Allerdings wurden auch Szenen getauscht: So erfolgt gemäß der Bibel die Erschaffung der Gestirne erst nach der Erschaffung der Pflanzen. Hier aber steht die Erschaffung des Himmels noch vor dem Beginn der irdischen Zeit.38 Darauf folgt die Erschaffung des Menschenpaares.
Hinter solchen Einzelbeobachtungen steht die generelle Frage nach einem theologischen Programm, das Bertram in seinem Bildzyklus ausführte. In diesem Zusammenhang wird stets auf die Anwesenheit der Kirchenväter Origines, Ambrosius und Augustinus auf der Predella hingewiesen. Aber auch die Visualisierung der Vision der hl. Brigitta wird als Erklärungsmodell ins Spiel gebracht.39 Zudem wurden neben Mysterienspielen auch mittelalterliche Weltchroniken oder Historienbibeln als mögliche Quellen vorgeschlagen.40

Zur Frage der vertikalen Lesart der Bilder
Vielfach wird zudem in der Literatur über mögliche thematische Bezüge der oberen Registerbilder zu den jeweils unteren berichtet.41 So wurde möglicherweise gezielt die Erschaffung Evas über das Bildfeld mit der Verkündigung an Maria gesetzt, galt Maria doch im Mittelalter als die neue Eva. Unter dem Bild mit der Erschaffung Adams findet sich der blinde Isaak, der seinen zweitgeborenen Sohn Jakob segnet, nachdem er von der vermeintlichen Jagdbeute gekostet hat. Isaak gilt in der mittelalterlichen Gedankenwelt als eine auf Christus vorausdeutende Person. Das Bild nimmt das Leben und Opfer Christi vorweg. Isaaks Segen wurde mit dem Evangelium gleichgesetzt und die Speise mit der Eucharistie. Zu Recht wurde jedoch eingewandt, dass sich bei konsequenter Durchführung dieser Lesart letztlich große interpretatorische Schwierigkeiten ergäben.42

Besondere Aspekte der Darstellung
Bertrams ausführliche Darstellung des Sechs-Tage-Werks ist einzigartig in der Ikonographie des mittelalterlichen Altaraufsatzes.43 Auf einige ikonographische Aspekte der Tafeln ist besonders hinzuweisen:
ad a) Die erste Szene behandelt die Trennung des Lichts von der Finsternis. Angesichts des Verbots einer bildlichen Darstellung Gottes wird hier in dem Schöpfer der Christlogos vermutet (Genesis 1,1: Gott war das Wort). Mit Gottes Wort »Es werde Licht« beginnt die Weltschöpfung. Auch die hier verbildlichte Trennung des Lichts von der Finsternis weist auf ein Verständnis des Schöpfers als Christlogos hin. Das Antlitz Christi44 – andere sehen darin zu Unrecht das Antlitz Gottes – ist von einer Wolke – dort mit einem Kreuznimbus versehen – umgeben. Als Logos Creator trage er hier vielmehr die »kanonischen Züge« Christi.45 Aus der Wolke – manche sprechen gar von einer feurigen Wolke oder einem Feuer-Luft-Gemisch46 – lösen sich einem Engelssturz gleich Gestalten, die unter der Anführerschaft Luzifers eher kleinen Teufeln ähneln, heraus. Die lateinische Inschrift in Luzifers Hand: Ascendo sup.[er] altitudine[m] nubium similis ero altissimo (»Ich will auffahren über die hohen Wolken und gleich sein dem Allerhöchsten«, Jesaja 14,13).47 Die Anwesenheit des Lichts ist so mit einer zugleich auch unangenehmen Wahrnehmung des Bösen verbunden, das hier ebenfalls in die Welt kommt.48 Somit wird der Schöpfungszyklus mit einer Episode eröffnet, die sich auf Michaels Kampf mit dem Drachen in der Offenbarung des Johannes (12,7-19) bezieht.49
ad b, k, q, r) Durch spärliche Hinweise wie Fliesenboden, Felsen, Architekturfragmente etc. wird der Schauplatz der Handlung präzisiert. »Schon Mitte des 14. Jahrhunderts«, so Panofsky, »kennt der Norden das Fluchtachsenverfahren, im letzten Drittel auch schon das Fluchtpunktverfahren, und zwar ist Frankreich hier wie dort den übrigen Ländern voraus. Meister Bertram […] konstruiert seine Fliesenböden durchweg nach dem Fluchtachsenverfahren, wobei er die kritische Mittelpartie durch einen scheinbar zufällig darauftretenden Fuß oder einen mit drollig-durchsichtigem Raffinement überlegten Gewandzipfel zu verdecken sucht.«50
ad d) Die Andeutung eines Waldstücks auf mehreren Gemälden, u. a. in der Erschaffung der Pflanzen, findet Beachtung als besondere Art der Landschaftsgestaltung. Auch werden dort Erdbeeren auf dem Waldboden gezeigt.51
ad l) Die Szene von Adam und Eva bei der Erdarbeit wird in der Literatur mehrfach aufgrund ihrer Besonderheit behandelt.52
ad s) In der Verkündigung wird das seltene Motiv des vom Himmel herabschwebenden Jesuskindes angesprochen. Im Gefolge der Taube wird es über dem Kopf des Verkündigungsengels platziert.53
ad t, x) Der Figur des Joseph wir hier sowohl in der Geburtsszene als auch in der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten eine auffallende Rolle zugewiesen.54 Er gilt als Schlüsselfigur bei der Beantwortung der Frage, wie Jesus als Messias identifiziert wird. Tatsächlich präsentiert und übergibt in dieser Geburtsszene Joseph das Kind an Maria.55 Dies kann als eine patriarchalische Geste gedeutet werden, indem die Verbindung vom Alten zum Neuen Testament über ihn erfolgt: laut Mt 1,20 über Joseph, den Sohn Davids. Kaspersen sieht darin auch eine Möglichkeit der sinnvollen vertikalen Lesart der Tafeln mit der Segnung Jakobs. Das Vorzeigen des Jesuskindes solle sicher wie bei Jakob die Darreichung einer Mahlzeit und die weiße Pelzkleidung eucharistisch verstanden werden. Schwartz führte dies auf eine Verstärkung des Joseph-Kults im 14. Jahrhundert auf der Basis eines Textes des hl. Bernhard zurück.56 In der Flucht nach Ägypten wird von Bertram die Rast gezeigt. Joseph, mit einem deutlich sichtbaren Schlüssel, einem Brot und einer Wasserflasche versehen, hat eine »Schlüsselfunktion« inne, einerseits in Verbindung mit St. Peter (dem Patron des Altars) und ferner der Kirche als Institution (in der Auslegung von Ambrosius), andererseits mit der Rolle des die Darstellung dominierenden Fürsorgenden zum Wohl von Mutter und Kind. Wirth sieht in der Art, wie ein besorgter Joseph hier Maria die Wasserflasche anbietet und von ihr nur mit einem »missmutigen« Blick bedacht wird, eine Steigerung der ironischen Komponente dieser merkwürdigen Ehe und Elternschaft. Joseph stehe stets der Zweiergruppe Maria und Kind gegenüber, schlechter gekleidet, ohne Aureole, hier aber die Gruppe merkwürdig überragend.57
Beachtung findet auch die »leitmotivisch immer wieder aufgegriffene Figurenprägung«. Dabei werden gezeigte Handlungen mit Zeitabläufen verbunden: ein geschwungenes Schwert (k, p, w), eine geschwungene Hacke (l), ein Ausholen zum Schlag (n), ein Hammerschlag (o) etc. »Der Betrachter führt diese in ihrem Anfang gezeigte Bewegung in seiner Vorstellung weiter und wird dadurch den zeitlichen Ablauf einer Aktion mitdenken.«58 Verstärkt wird dieser Eindruck, indem in den Gesichtern der handelnden oder leidenden Personen entsprechende Gefühle wie Angst, Hilflosigkeit usw. zum Ausdruck kommen.
Hauschild betonte zu Recht die delikate und gezielte Verwendung der Farbe bei Bertram. So verwendete er das Gold als Bildgrund und Gegenstandsfarbe je mit besonderer Bedeutung. Auch werden Punzierungen oder die sogenannte Lüstertechnik (ad k, Engel mit dem Flammenschwert) geschickt eingesetzt.
Nach Durchsicht des vorhandenen Materials ergibt sich, dass Lichtwarks Überlegung, Bertram vorzugsweise nur »aus sich heraus zu erklären«, eine gewisse und nachhaltige Berechtigung aufweist. Keineswegs muss er dadurch als isoliert erscheinen, denn bislang konnte er durch die verschiedenen Theorien zur »Ableitung seines Stils« weder wirklich »befreit« noch weiterführend erläutert werden. M. S.

1 »Exposita civit. A. 1375. Bertrammo pictori 12 1/2 tal. 6 sol.
Ad faciendum et depingendum Christophorum et Salvatorem« (nach Lappenberg 1866, S. 244). Siehe auch Jensen 1958,
S. 144: »Ad reysas: Bertrammo pictori 24 sol. Lubeke«. Vgl. Stange 1936, S. 133; Beutler 1984, S. 66-72. Kaspersen 1993,
S. 34-36. Alle drei spekulieren über eine Verknüpfung dieser nicht exakt datierten Reise mit einem Treffen des hamburgischen Domdechanten Wilhelm Horborch 1375 im Gefolge Kaiser Karls IV. in Lübeck, was jedoch nicht zu belegen ist (so auch briefl. Mitteilung v. I. Grötecke, Bochum, 7. 4. 2004).
2 Es ist unklar, ob Bertram diese Reise tatsächlich angetreten hat; vgl. Jensen 1958, S. 177.
3 Zur Problematik der quellenmäßig belegten, aber nicht nachweisbaren Werke siehe Ausst.-Kat. Hamburg 1999, S. 141 f.
4 Zur Frage der ungeklärten Funktion vgl. Hauschild 2002,
S. 32-35.
5 Vgl. Thomas Ketelsen, Gemalter Bildersturm um 1600?, Gilles Coignet in Hamburg, in: Ausst.-Kat. Hamburg 1999, S. 83-89, und ders., Die Niederländischen Gemälde 1500-1800, Hamburg 2001 (Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle, 2),
S. 73.
6 Gmelin bezeichnet besonders das Stegesystem als einzigartig in Deutschland (vgl. Gmelin 1996, S. 865).
7 Ort und Chronologie der Funde bei Ketelsen vertauscht (Ketelsen 2001 [wie Anm. 5], S. 73); siehe den Abschnitt »Rückführung«: Rechter Flügel bis 1904 in St. Jacobi; linker Flügel bis 1905 in St. Petri).
8 Siehe Lichtwark 1924, Bd. 2, S. 115 (Brief vom 12. 10. 1904): Entdeckung des mit der Auferstehung von Coignet übermalten Flügels in der Jacobikirche.
9 Siehe Lichtwark 1905, S. 27-32; Lichtwark 1924, Bd. 2,
S. 131 (Brief vom 25. 3. 1905 über den Fund der zweiten Tafel).
10 Grundlegend ist Syamken 1988, S. 104-114 (hier auch die ältere Literatur). Zur Problematik der ursprünglichen Reihenfolge siehe weiter unten; vgl. auch Jensen 1958 und zuletzt Hauschild 1999, S. 103.
11 Vgl. Wolf 2002, S. 192: meist in das 16. Jahrhundert datiert, möglicherweise jedoch erst um 1869 geschaffen.
12 Kopf und linke Hand von 1596.
13 Die Zugehörigkeit wird diskutiert.
14 Wolf 2002, S. 192: »Wohl um 1400 aus anderem Kontext hierher transferiert«.
15 Kopf von 1596.
16 Lesart nach Lisch 1873 und nach briefl. Mitteilung M. von Perger 1999/2000, Archiv der Kunsthalle.
17 Abweichend je nach Lesart: »Notwendigerweise haben
menschliche Dinge ihr Ende, wenn göttliche betrieben werden«, siehe Hauschild 2002, S. 31.
18 Vgl. Syamken 1999, S. 187-190.
19 H. D. Loose 1970, Hamburger Testamente, Hamburg 1970, Bd. 11, Nr. 52.
20 »Anno 1383 wort de tafel des hogen altares tho S. Peter tho Hamborch gemaket. De se makede, hetede mester Bartram van Mynden«, zit. n. Jensen 1958, S. 147 (Hs 103, Staatsarchiv Hamburg).
21 Zusammenfassende Diskussion im Ausst.-Kat. Köln 1978,
S. 528.
22 Syamken 1999, S. 190.
23 Lichtwark 1924, Bd. 1, S. 408 (Schreiben vom 18. 9. 1900); briefl. Mitteilung v. A. Schütte, 11. 3. 1992.
24 Heubach 1916, S. 154-170.
25 Vgl. Lambacher 1994, S. 130-132; siehe Jensen 1958.
26 Siehe Hausherr 1979, S. 63-80.
27 Abgedruckt bei Schroeder 1965, S. 200 (Original-Urkunde im Stadtarchiv Minden, Nr. 251). Dort gibt er einen »rechten Broder unde minem erven« Cord van Byrde an.
28 Jensen verweist ferner auf handschriftliche Notizen des Pastors J. Biernatzki, der sie im Staatsarchiv resümierte. Diese seien im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg gesammelt (s. Jensen 1958, S. 141).
29 Anstelle der mittleren Kreuzigungsszene vermuten einige ursprünglich eine Marienkrönung; siehe Beutler 1984, S. 15-26. Diese Deutung geht zurück auf das Hohelied Salomons, welches die Kirchenlehrer der Predella (Origines, Hieronymus) in theologischen Kommentaren ausgedeutet hatten. Siehe auch Wolf 2002, S. 193.
30 Diskutiert ebd., S. 199; Syamken 1988, S. 115.
31 Beutler 1983, S. 274.
32 Siehe Syamken 1988, S. 106 f., 111; Beutler 1984, S. 15-18.
33 Vgl. Hauschild 2002, S. 31.
34 Siehe Hauschild 2002, S. 19.
35 Kaspersen 1993, S. 11. MS Cotton Otho B. VI, The British Library, London; vgl. K. Weitzmann, H. Kessler, The Cotton Genesis. British Library Codex Cotton Otho B. VI, Princeton 1986.
36 Zur Provenienz der Cotton-Genesis in vornehmlich griechisch-englischem Besitz: URL: http://www.fathom.com/feature/ 122164.
37 Kaspersen 1993, S. 28.
38 Vgl. Hauschild 2002, S. 20.
39 Kaspersen 1993, S. 26-33.
40 Zuletzt Reudenbach in: Ausst.-Kat. Hamburg 1999, S. 188. Vgl. allgemein E. Breitenbach, Speculum humanae salvationis. Eine typengeschichtliche Untersuchung, Straßburg 1930.
41 Kaspersen 1993, S. 26-36.
42 Briefl. Mitteilung v. I. Grötecke, Bochum, 7. 4. 2004.
43 Siehe Hauschild 2002, S. 23.
44 Die Deutung ist hier höchst unterschiedlich; siehe Zahlten 1979, S. 127, 160. Zum Christlogos als Schöpfer siehe H. M. von Erffa, Ikonologie der Genesis, 2 Bde., München/Berlin 1989-1995, Bd. 1, S. 45 f.
45 Briefl. Mitteilung v. G. Lange, Bochum, 19. 9. 1984.
46 Vgl. Zahlten 1979, S. 160 (die Feuerscheibe als Ort der vier Elemente).
47 Bezüglich der Anwendung der Worte, die dort dem König von Babylon in den Mund gelegt wurden, im Mittelalter auf Luzifer anlässlich seiner Rebellion gegen Gott, vgl. Kauffmann 1977, S. 249-260.
48 Vgl. auch Wind 2000, S. 75.
49 Vgl. auch Kaspersen 1993, S. 9.
50 Vgl. Panofsky 1964, S. 118.
51 H. Walden, Stadt – Wald. Untersuchungen zur Gründungsgeschichte Hamburgs, Hamburg 2002, S. 385 f.; briefl. Mitteilung v. Z. Silberstein, Haifa, 6. 2. 1966; Lichtwark 1905, S. 131.
52 Vgl. W. Hütt, Die Arbeit in der Kunst, Leipzig 1974, S. 9, Abb. 8.
53 Siehe H. Egger, Verkündigung. Meisterwerke christlicher Kunst, Wien 1987, S. 18, Abb. 26.
54 Abweichend hierzu Mellinkoff 1993, S. 226: »Bertram never portrayed Joseph with a halo …«
55 Kaspersen 1993, S. 21.
56 Vgl. Schwartz 1985, S. 148.
57 Wirth 1989, S. 308.
58 Reudenbach in: Ausst.-Kat. Hamburg 1999, S. 183 f.
59 Im Archiv der Kunsthalle sind rund 150 weitere Belege einsehbar über Veröffentlichungen von Abbildungen in Überblickswerken zur Malerei, Schulbüchern, Bibelführern, Reisehandbüchern und fremdsprachliche Publikationen zum Thema der Schöpfungsgeschichte etc., die hier nicht eigens erwähnt werden können.

Petri-Kirche, Hamburg 1 - Mittelteil und innere Flügel 1734-1903 in der Kirche von Grabow (Mecklenburg) 2 - Äußere Flügel 1595 von Gillis Coignet übermalt und getrennt 3: Der linke Außenflügel kam 1903 aus der Petrikirche an die Hamburger Kunsthallle, die ihn 1924 erwarb; die Übermalungen Gillis Coignets wurden bereits 1904 abgenommen. Der rechte Außenflügel gelangte in die Jacobikirche, die ihn dem Museum hamburgischer Altertümer übereignete; von dort Übereignung an die Hamburger Kunsthalle (1904 gleichfalls Abnahme der Übermalungen). 4

1 Lichtwark 1905, S. 17 - 16; Gobert 1968, S. 67.
2 Schlie 1899, S. 187.
3 Ketelsen 1999, S. 83 - 89.
4 Lichtwark 1905, S. 27 - 32; Katalog 1930, S. 13, und Katalog 1966, S. 27. Leppien 1999, S. 334 - 336.

Details about this work

Ölhaltiges Bindemittel auf Eichenholz 80 x 51 cm pro 24 Bilder (Bild) 40 cm Höhe der Predellenreliefs (Objekt) Höhe der Figuren: 50 - 60 cm (Objekt) 60 x 370 cm Predella (Objekt) 726 cm Breite über alles (Objekt) 217,5 cm Höhe über alles (Objekt) Hamburger Kunsthalle, erworben 1903. Restauriert im Rahmen der Initiative »Kunst auf Lager« mit Mitteln der HERMANN REEMTSMA STIFTUNG, 2015 Inv. Nr.: HK-500 Collection: Alte Meister © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke Walford

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