Philipp Otto Runge

Triumph des Amor (Studie zur Gesamtkomposition), 1802

Nachdem Runge weder die „Heimkehr der Söhne“ noch den „Triumph des Amor“ als Wandbild in Jakobs Haus in Wolgast ausgeführt hatte, nahm er 1801 in Dresden das Amor-Thema noch einmal in einer zweiten Version auf, die als Supraporte in dem Saal hätte verwendet werden sollen. Den Planwechsel vom Wand- zum Supraportenbild dürfte Runge Ende April/Anfang Mai 1801 bei seinem Besuch in Wolgast vollzogen haben, als der Entwurf zum „Triumph des Apollo“ (Inv. Nr. 34251) ein Gegenstück erforderte (Anm. 1). Erstmals konkret erwähnt hat Runge das Vorhaben Ende August 1801 gegenüber Goethe: „Ich werde nun anfangen, nach Gips erst zu malen und einige Kompositionen, die ich als Zimmerverzierungen für einen meiner Brüder machen wollte, erst in schwarz und weißer Kreide zu zeichnen und dann auszumalen.“ (Anm. 2) Die Arbeiten schritten zügig voran, allerdings kam Runge zunächst über eine Zeichnung nicht hinaus: „So ganz dumm bin ich während dieser Zeit aber auch nicht gewesen, ich habe indeß etwas zu Tage gebracht, was euch gewiß Freude machen wird; es soll zu gleicher Zeit ein Hochzeitsgedicht für Jocob seyn, ist aber zunächst eine Zeichnung (Triumph des Amor’s als Thürstück), bey der freylich noch eine Beschreibung ist, die erst zugestutzt zu werden verlangt, wenn sie gelten soll, ich schicke sie dir hierin: sie ist nur durch die Zeichnung entstanden, oder beide zugleich. Wie gern schickte ich dir auch leztere! doch, ob ich zwar an der Composition nicht mehr ändern werde, nur einiges an den Figuren verbessern, kann ich sie doch nicht missen.“ (Anm. 3) Die formale Neuausrichtung als Supraporte zog auch eine inhaltliche nach sich, die Runge Anfang November 1801 gegenüber Böhndel ausführlich erläutert hat: „Ich habe aber jetzt durch ihn (Amor) selbst, ich meyne durch meine Liebe, erst den Aufschluß darüber erhalten. Es ist jetzt wie ein Basrelief bearbeitet und das Format 5 Fuß lang und 2 Fuß hoch. Die mittlere Gruppe ist so, wie sie in Kopenhagen war, allein mehr geordnet und gerundet. Um diese bewegt sich nun das ganze menschliche Leben. 1. Das Kind liegt im Hintergrunde einsam und sieht dem Zuge verwundert zu. 2. Der Jüngling fliegt der Jungfrau entgegen. 3. Beide umschlingen sich und reichen der kommenden Liebe ihre Blumen entgegen. 4. Die Stunde der Liebe im Vordergrunde und zunächst der mittleren Gruppe; allen diesen 3 Gruppen, die sich rechts befinden, zieht die mittlere entgegen. 5. Ein Kind ist nun da und spielt mit den Blumen, die die Alten haben fallen lassen; diese freuen sich daran. 6. Nun sehen die Eltern mit Sehnsucht dem Zuge der lieblichen Jugend nach; das Leben ist dahin. Diese Gruppe ist wieder im Hintergrunde und schließt sich an das erste Kind im Kreise. Ich will Dir eine mehr poetische Beschreibung davon hersetzen, die ich gemacht. Alles ist nur durch Kinder dargestellt und das Ganze muß euch schon ohne die Erklärung ein liebliches Gewühl von Kindern vor das Auge bringen.“ (Anm. 4) Aus der Erfahrung seiner eigenen Liebe zu Pauline Bassenge entwickelte Runge ein Gleichnis des menschlichen Lebens, das auf der Liebe zwischen den Geschlechtern in ihren verschiedenen Stufen beruht. Die Vorstellung einer zyklischen Behandlung des Themas im Sinne des Lebensalterszyklus‘ klingt auch bei Runge an (Anm. 5).
Die zyklische Vorstellung entsprach der konzentrischen, von Runge beschriebenen kreisförmigen Anordnung, doch stand sie im Widerspruch zu einem rechteckigen Basrelief, dem eher eine friesartige Anordnung entsprach. Runge selbst hat diesen Widerspruch während der Arbeit erkannt (Anm. 6), und versucht, beide Kompositionsprinzipien zu vereinen. Wie Traeger betont, hat Runge das Motiv des Triumphzugs, das im Titel anklingt, ganz im Sinne der Herrschaftsikonographie mit Adventus und Profectio gestaltet, und mit seinen zyklischen Vorstellungen verbunden (Anm. 7), die unter Anwendung eines allegorischen Prinzips die Abwendung von der Historienmalerei ermöglichte (Anm. 8).
Gegenüber seinem Vater bedauerte Runge, dass er keine Zeichnung entbehren könne, die ihm eine Vorstellung von der Komposition vermittelt, weil er plane, das fingierte Basrelief, das formale Anregungen vor allem seines Lehrers Abilgaard verarbeitet, nach Fertigstellung auf die Dresdner Kunstausstellung zu schicken (Anm. 9). Erst als die Untermalung auf der Leinwand Ende Januar 1802 fertig war, schickte Runge seinem Vater eine Zeichnung: „Ich schicke Ihnen hiemit zugleich die Skizze von meinem Amorsbilde, die ich nun, da ich dieses untermahlt habe, nicht mehr brauche.“ (Anm. 10) Berefelt hat vermutet, dass es sich bei der dem Vater übersandten Zeichnung um Inv. Nr. 34239 handelt (Anm. 11). Die Unterschiede gegenüber der ausgeführten Grisaille (Anm. 12), auf die Runge in seinem Schreiben an den Vater hinweist – er müsse „abstrahieren, weil in der großen Ausführung alles mehr, sogar geometrisch, ausgemessen ist, die Verhältnisse der Zwischenräume bestimmter und die Zeichnung sowohl als Ausdruck erst richtig und passend gemacht worden“ ist (Anm. 13) - treffen auf Inv. Nr. 34239 zu, in der der erste erhaltene Entwurf für die Gesamtkomposition überliefert ist. Auch der eingangs zitierte Brief an Böhndel vom 7. November 1801, in dem das im Hintergrund liegende, auf Inv. Nr. 34329 indes noch fehlende Kind erwähnt wird, legen den Schluss nahe, dass es sich um eine erste Entwurfszeichnung handelt, die vor dem 7. November 1801 entstanden sein muss. Wahrscheinlich ist sie auch identisch mit der von Runge am 12. September erwähnten Zeichnung, an deren Komposition Runge zwar nichts mehr zu verändern beabsichtigte, die er aber nicht „missen“ konnte, da er noch Änderungen an den Figuren vornehmen wolle (Anm. 14). Dem gleichen Brief ist zu entnehmen, dass Runge einen Inv. Nr. 34329 vorangehenden Entwurf – eine „leichte Federskizze“ - an Daniel sandte, zu dem die vom Maler verfassten Verse gehörten: „Das ist die Liebe: sie kommt zu den Kindern der sorgenden Menschen. Schmetterlinge, sie tragen, die Gäste des leichten Vergnügens, zu der Sehnsucht Land den Olympischen Vogel herunter.“ (Anm. 15) Die gegenüber Inv. Nr. 1926-129 veränderte Formulierung der Verse und Daniels Datierung „1802“ auf dem Blatt schließen die Identität mit der erwähnten Federskizze aus, die als verschollen gelten muss (Anm. 16).

Peter Prange

1 Berefelt 1961, S. 154, hat die Konzeption als Pendants von Guiseppe Anselmo Pellicas Wanddekorationen in Knoop, Emkendorf und Kiel abgeleitet, die Runge auf einer Reise nach Ostholstein und Kiel im Sommer 1798 gesehen haben könnte.
2 Brief von 23. August 1801 an Goethe, vgl. Philipp Otto Runge. Briefe in der Urfassung, hrsg. von Karl Friedrich Degner, Berlin 1940, S. 55.
3 Brief vom 12. September 1801 an Daniel, vgl. HS II, S. 83.
4 Brief vom 7. November 1801 an Böhndel, vgl. HS I, S. 218-219.
5 Vgl. Suse Barth: Lebensalter-Darstellungen im 19. und 20. Jahrhundert. Ikonographische Studien, Diss. Univ. München 1971, S. 83.
6 Brief vom 13. Dezember 1801 an Daniel, vgl. HS II, S. 102, vgl. HS II, S. 222.
7 Traeger 1975, S. 40.
8 Traeger 1975, S. 42.
9 Brief vom 24. Dezember 1801 an den Vater, vgl. HS II, S. 106.
10 Brief vom 27. Januar 1802 an den Vater, vgl. HS II, S. 110.
11 Berefelt 1961, S. 151.
12 Triumph des Amor, Öl/Lw, 66,7 x 172,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv. Nr. 2691, vgl. Traeger 1975, S. 328-329, Nr. 233, Abb.
13 Brief vom 27. Januar 1802 an den Vater, vgl. HS I, S. 219.
14 Brief vom 12. September 1801 an Daniel, vgl. HS II, S. 83.
15 Vgl. HS I, S. 218.
16 Vgl. Traeger 1975, S. 328, Nr. 229.

Details about this work

Schwarze Kreide, Spuren von Bleistift 300 x 731 mm (Blatt) Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett Inv. Nr.: 34239 Collection: KK Zeichnungen, Deutschland, 1800-1850 © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang

Other works by
Philipp Otto Runge