Albrecht Dürer, Zeichner
Tod des Orpheus, 1494
In den Metamorphosen erzählt der römische Dichter Ovid, wie Orpheus sich nach dem Tod Eurydikes von den Frauen ab- und den Knaben zuwendet. Die verschmähten Frauen Thrakiens nehmen daraufhin Rache und töten Orpheus (Buch X, 79-85; XI, 1-43). Auf dem im Baum hängenden Spruchband „Orpheus der Erst puseran“ wird der antike Held in der deutschen Verballhornung eines venezianischen Dialektwortes (italienisch: „buggerone“, im Venezianischen „buzerone“ = „Schänder“) als erster Päderast bezeichnet. So könnte der fliehende Putto als Hinweis auf die Knabenliebe des Sängers zu verstehen sein. Dürer übernahm die Komposition von einem früheren oberitalienischen Kupferstich, dessen einziges bisher bekannt gewordenes Exemplar sich ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle befindet (Inv. 22). Vermutlich gehen beide Vorbilder auf ein verschollenes Werk von Mantegna zu- rück, das Dürer auf seiner Italienreise 1494 gesehen haben könnte. Ikonographie und Deutung des Blattes wurden kontrovers diskutiert: Während es einerseits als humanistische Glosse des Orpheus-Kultes interpretiert wurde, wird die Szene andererseits als Metapher der moralischen Forderung nach Selbstbeherrschung gedeutet.
Andreas Stolzenburg
Die „Orpheus“-Zeichnung gilt als eines der wichtigsten Zeugnisse für Dürers Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance und der Kunst der Antike. Allgemein wird die Hamburger Zeichnung als frühes Meisterstück Dürers gewürdigt. Sandrart, in dessen Besitz sie sich befand, hielt das Blatt für die Probearbeit des Künstlers zur Erlangung der Meisterwürde in Nürnberg, wofür es jedoch keinen Nachweis gibt.(Anm. 1) Unsicher ist bis heute, ob die Zeichnung vor oder nach der Abreise Dürers nach Italien geschaffen wurde.(Anm. 2) Die offensichtliche Nähe zu Mantegnas Werk spricht jedoch eindeutig für eine Entstehung während der Venedigreise.
In Anlehnung an die Metamorphosen des Ovid schildert Dürer das Strafgericht der antiken Mänaden an Orpheus, der sich nach dem Tod Eurydikes von den Frauen ab- und den Knaben zuwandte (Buch X, 79–85). Die verschmähten Frauen nahmen daraufhin Rache und töteten Orpheus (Buch XI, 1–43). Der mit abwehrender Gestik flüchtende Putto wird als Hinweis auf die Knabenliebe des Sängers gedeutet, worauf das im Baum angebrachte Spruchband ausdrücklich verweist. Laut Inschrift wird Orpheus dort, in Verballhornung eines venezianischen Dialektwortes, als erster Päderast bezeichnet („Orfeus der Erst Puseran“).(Anm. 3)
Als Vorlage für die Federzeichnung galt lange ein anonymer Kupferstich, dessen einziges bisher bekanntes Exemplar sich ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle befindet.(Anm. 4) Schon Meder bezweifelte jedoch die Abhängigkeit Dürers von dem künstlerisch eher unbedeutenden Stich, auch auf Grund kompositorischer Unterschiede: Während im Stich die Landschaft von einem kargen Felsplateau bestimmt wird, von dem sich im Hintergrund ein Berg mit einer Stadt erhebt, werden in Dürers Zeichnung die Figuren von einer Baumgruppe hinterfangen.(Anm. 5) Dürer folgt damit dem Text der Metamorphosen: Nach Ovid (Buch X, 86ff.) hat sich Orpheus auf einem von Gras bewachsenen Hügel niedergelassen. Durch seinen Gesang seien nach und nach so viele Bäume herangekommen, dass sich ein Hain gebildet habe. Neben Buchen, Eichen und Weiden ragt links ein Feigenbaum heraus, der im Zusammenhang mit dem geschändeten Knaben als Symbol der Sünde und des Sündenfalls gedeutet wird.(Anm. 6) Mit der im Vordergrund am Boden liegenden Leier – im Stich ist es eine Lyra – spielt Dürer auf die Unsterblichkeit des Orpheus an, ebenso wie mit dem im Baum aufgehängten Buch der orphischen Gesänge.
Auf Grund der grundsätzlichen Übereinstimmungen des anonymen Stichs und Dürers Zeichnung wird angenommen, dass beide Blätter auf eine verloren gegangene Orpheus-Darstellung Mantegnas zurückgehen. Dabei wird unterschiedlich von einer Zeichnung, einem Gemälde oder einer Grisaille Mantegnas als Prototyp ausgegangen.(Anm. 7) Dieser wird vermutlich den sterbenden Orpheus im knienden Kontrapost, die beiden Figuren der Mänaden und den Knaben gezeigt haben, da diese Motive auf der Zeichnung wie auf dem Kupferstich erscheinen. Für die Baumgruppe sowie die Schriftrolle führt Anzelewsky verschiedene Vorbilder Mantegnas an.(Anm. 8) Das Buch im Baum wird dagegen als Erfindung Dürers gedeutet.(Anm. 9) Ob in dem aufgeschlagenen Buch zwischen den Notenzeilen das Wort „fame“ oder „fami“ zu lesen ist, das auf den Ruhm des Sängers hinweisen würde, ist nicht mit Sicherheit festzustellen.(Anm. 10)
Aby Warburg hat die Abhängigkeit der Komposition von antiken Vorbildern nachgewiesen, indem er den knienden Kontrapost und die expressive Abwehrgebärde des Orpheus auf griechische Vasenbilder zurückführt.(Anm. 11) Am Beispiel von Dürers Orpheus entwickelt Warburg seinen Begriff der antiken „Pathosformel“ als Vorbild für die „pathetisch gesteigerte Mimik“ und Gebärdensprache der Renaissance. Warburg weist das Motiv des tragischen Orpheustodes in der Renaissance anhand zahlreicher Beispiele nach, so in den Werken Pollaiuolos (1433–1498), einer Zeichnung Marco Zoppos (1432/33–1478), den Holzschnitten der venezianischen Ovidausgabe von 1471 und in dem „Orfeo“-Drama des Angelo Polizian (1454–1494).(Anm. 12) Die Aufzählung bestätigt, dass diesen Werken nur ein antikes Vorbild voraus gegangen sein kann, das zur Vorlage für Mantegnas und somit auch Dürers Orpheus wurde.(Anm. 13) Der Einfluss von Pollaiuolos Stichen auf die Komposition Dürers wurde wiederholt auch von anderen Autoren erwähnt.(Anm. 14) Im Anschluss an Warburg hat Panofsky 1922 in seiner Studie zu „Dürers Stellung in der Antike“ im Orpheus-Blatt die für die Renaissance typische Einheit von Form und Inhalt erkannt.(Anm. 15)
Ikonographie und Deutung des Blattes wurden kontrovers diskutiert: Während Edgar Wind es als Travestie Dürers auf eine hypokrite Wertschätzung des humanistischen Orpheus-Kultes interpretierte (Anm. 16), hat Peter-Klaus Schuster die Szene als Metapher der moralischen Forderung nach Selbstbeherrschung und als persönliches Bekenntnisbild Dürers gedeutet.(Anm. 17) Im Bild des für seine Päderastie gezüchtigten Künstlers, dessen Sinnlichkeit zur Kunst veredelt im Motiv der Lyra Unsterblichkeit erlangt, fordert Dürer die Läuterung der Triebhaftigkeit und ihre Sublimierung zur Kunst bzw. die Veredelung des Menschen zu einem moralisch geistigen Wesen.(Anm. 18) Anzelewsky knüpft an das Thema der Homosexualität an, indem er jedoch vermutet, dass auch das verlorene Vorbild Mantegnas als moralische Allegorie eine Verurteilung der Päderastie beinhaltete, der Dürer sich angeschlossen habe. Eine weitere Möglichkeit wäre nach Anzelewsky Orpheus im Sinne neuplatonischer Lehre als Verkörperung der Sapientia zu deuten, der von den Thrakerinnen, Sinnbild der Ignorantia, erschlagen wird.(Anm. 19) Roesler-Friedenthal sieht in der Darstellung des mythologischen Helden ein Rollenportrait Mantegnas als Orpheus, was dafür sprechen würde, dass Dürer mit dem Bildnis Mantegnas direkt auf den Künstler seiner Bildvorlage hingewiesen hat.(Anm. 20)
Stilistisch ist das Blatt Dürers Kopien nach Mantegna, dem „Kampf der Meergötter“ und dem „Bacchanal mit Silen“ besonders verwandt.(Anm. 21) Gerade im Vergleich zum „Bacchanal“ mit seiner dichten Strichführung, aber auch der bewegten Darstellung der Gewänder und des Blattwerks wird der Einfluss auf Dürers „Orpheus“ deutlich. Diese durch die Kopien neu gewonnene Prägnanz der Linie sowie die Sicherheit im Ausdruck gegenüber früheren Darstellungen wie dem „Liebespaar“ lassen daher eindeutig auf eine Entstehung des Blattes in Italien schließen.
Einzelne Motive der Darstellung wurden von Dürer in anderen Werken übernommen. So finden sich die linke Figur der Thrakerin als Virtus im Herkules-Stich (Bartsch 73), ebenso der fliehende Putto, der dort der Voluptas zugeordnet ist, sowie die Baumgruppe in der Mitte.(Anm. 22)
Petra Roettig
1 Sandrart 1925, S. 317 und 332.
2 Vgl. Meder 1912, S. 213; Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95; Roesler-Friedenthal 1996, S. 151, Anm. 2.
3 Verballhornung von „buggerone“, venezianisch: „buzerone“ („Schänder“). Vgl. Roesler-Friedenthal 1996, S. 154.
4 Winkler 1936, S. 44. Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. 22, vgl. Strauss: The Illustrated Bartsch, Bd. 24, Commentary 3, S. 155–156, Nr. 001. Nach Hind 1910, S. 257–258 wurde das Blatt als Werk eines ferraresischen Meisters inventarisiert und um 1470–1480 datiert, im Ausst.-Kat. Padua 2006, S. 278, Nr. 63, Abb., um 1460–1480. Zum Monogramm im Stich vgl. Lamberto Donati: A Comment on the „Death of Orpheus“. An Italian Engraving of the Quattrocento, in: Libri 5 [1954], S. 17–19.
5 Meder 1912, S. 213. Winkler 1936, S. 43–44 und Lanckoronska 1972, S. 317, haben die unterschiedliche Brauntönung der Tinte von Hellbraun und Dunkelbraun in der Figuren- und der Baumgruppe, besonders im Bereich des Eichenlaubs, als bewusstes Stilmittel Dürers gedeutet. Nicht auszuschließen ist, dass die divergierende Tönung auch durch die unterschiedliche Zusammensetzung der Tinte bedingt ist (Hinweis Gerlinde Römer, Hamburger Kunsthalle).
6 Zum Feigenbaum vgl. Simon 1971/72, S. 24; zum Hinweis auf den Sündenfall und zur Gleichsetzung Orpheus = Christus vgl. Schuster 1978, S. 11–12.
7 Roesler-Friedenthal 1996, S. 153 und 169–170. Sie datiert das verloren gegangene Mantegna-Werk auf Grund der Nähe des Orpheuskopfes zu Mantegnas gemaltem Selbstportrait in der Ovetari-Kapelle (1944 zerstört) der Eremitani Kirche zu Padua (1448–1457). Zur Vorlage als Zeichnung vgl. Meder 1912, S. 213; Tietze 1928, S. 13, als Grisaille Anzelewsky 1983, S. 22 und als Gemälde Rebel 1996, S. 87. Panofsky 1948, Bd. 1, S. 32, Abb. 52 verweist in diesem Zusammenhang auf Mantegnas Fresko in der Camera degli Sposi, Palazzo Ducale in Mantua.
8 Anzelewsky 1983, S. 22. Vgl. dagegen Roesler-Friedenthal 1996, S. 154 unter Verweis auf Mantegnas „Ölberg“, um 1460, London, National Gallery, Inv.-Nr. NG 1417, die das Felsplateau auf dem Stich als typisches Merkmal von Mantegnas Landschaften deutet und die Baumgruppe als eigenes Motiv Dürers ansieht.
9 Roesler-Friedenthal 1996, S. 154.
10 Osthoff 1971/72, S. 40–41.
11 Warburg 1906, S. 446.
12 Ebd. Schon Dodgson 1898, S. 5–8, und später Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95, erwähnen die Nähe zu der Zeichnung Marco Zoppos, London, British Museum, Inv.-Nr. 1920–2–14–1 (21) (ehemals Sammlung Earl of Roseberry), vgl. Armstrong 1976, S. 422, Nr. D 19 (XXI) u. Pl. XXIr; Rosasco 1984, S. 33–34; Hugo Chapman: Padua in the 1450s. Marco Zoppo and his Contemporaries, London 1983, S. 64–67. Siehe dagegen Tietze 1928, S. 13, Armstong 1976, S. 283 und Anzelewsky 1983, S. 20–21, Abb.
13 Zu den antiken Vorbildern des Orpheusmotivs vgl. auch die Abb. bei Meder 1911/12, S. 215–216 und Simon 1971/72, S. 24–25 sowie Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae, Bd. 7, 1–2, Zürich, München 1994, S. 81– 105, Taf. 57–77.
14 Vgl. Takács 1906/07, Sp. 108–109; Warburg 1906; Armstrong 1976, S. 283 und Zucker 1984, S. 155.
15 Panofsky 1922, S. 4 und 35.
16 Wind 1938/39, S. 214–217. Winds These wird zu Recht abgelehnt, vgl. Anzelewsky 1983, S. 28; dagegen Rosasco 1984, S. 24.
17 Schuster 1978, S. 8 und 13.
18 Ebd., S. 13 und 17.
19 Anzelewsky 1973, S. 28. Zur mittelalterlichen Deutung des Orpheusmotivs vgl. John Block Friedmann: Orpheus in the Middle Ages, Cambridge/Mass. 1970.
20 Roesler-Friedenthal 1996 und 2003, S. 37. Vgl. Anzelewsky 1983, S. 17, der in diesem Zusammenhang auf die Nähe zu Mantegnas „Hl. Sebastian“ im Louvre hinweist.
21 Wien, Albertina, Inv.-Nrn. 3060 und 3061 (nach den Mantegna-Stichen von 1470–75, Hind 1910, S. 339–341, Nrn. 3 und 5), vgl. Ausst.-Kat. Wien 2003, S. 144–147, Nrn. 13 und 14.
22 Vgl. die Auflistung bei Panofsky 1948, Bd. 2, S. 95.
Details about this work
Beschriftung: Datiert und monogrammiert unten: "1494" und "A d"; auf dem Spruchband im Baum: "Orfeus der Erst puseran" (Feder in Braun)
Beschriftung fremd: Auf dem Verso bezeichnet: Oben "g" (?); in der Mitte nummeriert: "50" (beide Bleistift), unten bezeichnet: "deese Teekening verbeeldende de bestraffling van Apollo door sine [?] Nimphen, heest Albert Durer, voon sejn meester Stuck gemaakt en sodanig uejtgewerkt, dat men nooyt uejtvoeriger Teekening met de pen, an deese van hem gezien heest" (Feder in Braun)
Melchior Ayrer (1520-1579), Nürnberg; Julius Ayrer (1555-1612), Nürnberg; Johann Egidius Ayrer (1598-1674), Nürnberg; Georg Wilhelm Ayrer (1624-1653), Nürnberg; Immanuel Wilhelm Ayrer (1647-1690), Nürnberg (Anm. 1); von dort zu Joachim von Sandrart (1606-1688), Frankfurt/Nürnberg; Jacob von Sandrart, Nürnberg (1630-1708)?; Johann Jacob von Sandrart, Nürnberg (1655-1698)?; Maria Brecht, Nürnberg?; von dort 1716 auf Vermittlung des Barons von Stosch (Anm. 2) an Francois Fagel d. Ä. (1659-1746), Den Haag; Hendrik Fagel d. Ä. (1706-1790), Den Haag; Hendrik Fagel d. J. (1765-1838), Den Haag und London; Samuel Woodburn (1786-1853), London (L. 2584 u. 2591)?; Georg Ernst Harzen (1790-1863), Hamburg (L. 1244), NH Ad: 01: 04, fol. 136: "Der Tod des Orpheus, der mit Hand und Knien schon am Boden liegend, von zwey Mänaden mit Knuten erschlagen wird. Ein nacktes Kindlein rettet sich durch die Flucht hinter eine Baumgruppe in welcher {ein Feigenbaum und junge Eichen} Feigen und Eichenlaub scharf characterisiert sind, ein offenes Buch hängt darin und über demselben ein Zettel mit der Inschrift Orpheus der Erst puseran. Vorn liegt eine Lyra. Bez. 1494. A D. Höchst vollendete Federzeichnung * vom {seiner?} Künstler {b....} bey der Zurückkunft von seiner ersten {Reise} Wanderschaft als Meisterstück zur Aufnahme in die Gilde ausgeführt. 8.4.10.8. Nach Sandrart, dem früheren Besitzer dieses schönen Blattes Zu Anfang dieses Jahrhunderts in der Sammlung des Greffier Fagel, später Woodburns"; und Ad: 02: 01, S. 232; Legat Harzen 1863 an die „Städtische Gallerie“ Hamburg; 1868 der Stadt übereignet für die 1869 eröffnete Kunsthalle
1 Zur Vererbung der Ayrerischen Kunstsammlung siehe Ernst Kroker: Der Stammbaum der Familie Ayrer, in: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 14, 1901, S. 158-204.
2 Beschreibung von Stosch: 1 La pièce qui fit Albert quand il fut recu maitre. Elle represente deux nimfes qui traitent mal Orfee. Il est fait a la plume e fini a traits fins de meme que sont ses estampes. 1493, vgl. Heringa, S. 90.
Hamburger Kunsthalle, Herausgeber: Werner Hofmann, 1989, S. 190, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 418, Abb.
Das Bild des Künstlers. Selbstdarstellungen, Herausgeber: Siegmar Holsten; Hamburger Kunsthalle, 1978, S. 62, Abb. S. 108, Abb.-Nr.
Von Dürer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg; Bearbeitet von: Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg; Hamburger Kunsthalle, 2001, S. 134-135, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 62, Abb.
Ausstellung von Zeichnungen Alter Meister aus den Sammlungen der Kunsthalle zu Hamburg; Kunstverein in Hamburg, 1920, S. 12, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 41
Hundert Meisterzeichnungen aus der Hamburger Kunsthalle 1500-1800, Bearbeitet von: Wolf Stubbe; Hamburger Kunsthalle, 1967, S. 30, Abb. S. 37, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 35
The complete Drawings of Albrecht Dürer, Walter L. Strauss, 1974, S. 220, Abb. S. 221, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 1494/11
Die Zeichnungen Albrecht Dürers 1484-1502, Friedrich Winkler, 1936, S. 43-44, Abb. S. Taf. 58, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 58
Der junge Dürer. Verzeichnis der Werke bis zur venezianischen Reise im Jahre 1505, Hans Tietze, Erika Tietze-Conrat, 1928, S. 13-14, Abb. S. 153, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 50
Albrecht Dürer, Anja-Franziska Eichler, 1999, S. 26-27, Abb. S. 25, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer. Aquarelle und Zeichnungen, Friedrich Piel, 1983, S. 152, Abb. S. Taf. 35, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer, Erwin Panofsky, 1948, S. 32, 34, 55, 61, 69, 73, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer, Erwin Panofsky, 1948, S. 95, Abb. S. 49, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 928
Albert Dürer et ses Dessins, Charles Ephrussi, 1882, S. 24-25, Abb. S. 24, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer og Hans Forhold. Perspektiven, Chr. V. Nielsen, 1895, S. 7, 39, Abb. S. 6, Abb.-Nr.
The Dürer Society, Herausgeber: Campbell Dodgson, 1898, S. 5-8, Abb. S. Taf. 5, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. V
Der junge Dürer, Werner Weisbach, 1906, S. 36, 49, 63-64, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer. Handzeichnungen, Heinrich Wölfflin, 1914, S. 7, Abb. S. Taf. 4, Abb.-Nr.
Dürers Stellung zur Antike, Erwin Panofsky, 1922, S. 4, 35, Abb. S. 34, Abb.-Nr.
Doppelsinn einer Ovid-Illustration Albrecht Dürers, Maria Lanckoronska, 1972, S. 317-327, Abb. S. 318, Abb.-Nr.
Dürer und die Perspektive, Joseph Harnest; Herausgeber: Peter Strieder, 1981, S. 191, Abb. S. 191, Abb.-Nr.
Dürer. Werk und Wirkung, Fedja Anzelewsky, 1980, S. 55, 59, Abb. S. 54, Abb.-Nr.
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Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, Erwin Panofsky, 1977, S. 48, 105, 438, Abb.-Nr.
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"Hercules" and "Orpheus". Two mock-heroic designs by Albrecht Dürer, Edgar Wind, S. 24, Abb. S. Taf. 40c, Abb.-Nr.
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Albrecht Dürer's "Death of Orpheus". Its Critical Fortunes and a New Interpretation of its Meaning., Betsy Rosasco, 1984, S. 19-41, Abb. S. 21, Abb.-Nr.
Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey - Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, Joachim von Sandrart; Herausgeber: A. R. Peltzer, 1925, S. 317, 332, Abb.-Nr.
Hamburger Kunsthalle, Herausgeber: Werner Hofmann, 1985, S. 176, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 387, Abb.
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Philipp von Stosch als Vermittler bei Kunstankäufen Francois Fagels, J. Heringa, 1981, S. 90, Abb. S. 14, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 1
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Quelques remarques à propos de l'influence italienne dans une oeuvre de Dürer, Charles Ephrussi, 1878, S. 444-458, Abb. S. 449, Abb.-Nr.
Zu Dürers Studien nach Pollajuolo, Zoltán Takács, S. Sp. 108-109, Abb.-Nr.
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Der Feigenbaum in der religiösen Kunst des Abendlandes, Oswald Goetz, 1965, S. 140-143, Abb. S. 113, Abb.-Nr.
Zur Symbolik von Giorgiones 'Drei Philosophen', Frederike Klauner, 1955, S. 151, Abb.-Nr.
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Die Kunst Albrecht Dürers. Seine Werke in Originalen und Reproduktionen geordnet nach der Zeitfolge ihrer Entstehung, Gustav Pauli; Kunsthalle Bremen, 1911, S. 7, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 46
Dürers Monogramm, Gustav Pauli, 1927, S. 35, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer. A biography, Jane Campbell Hutchison, 1990, S. 45, 55, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer und die Tier- und Pflanzenstudien der Renaissance, Fritz Koreny; Albertina, 1985, S. 116, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. bei Nr. 35
Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Fedja Anzelewsky, 1991, S. 21, 27, 31, 178, Abb.-Nr.
Dürer und Mantegna, Erika Simon, S. 22-25, Abb. S. 1, Abb.-Nr.
Das Musikbuch auf Dürers Zeichnung 'Der Tod des Orpheus', Wolfgang Osthoff, S. 40-41, Abb.-Nr.
Mantegna's lost 'death of Orpheus', David Ekserdjian; Herausgeber: Wolfgang Liebenwein, Anchise Tempestini, 1998, S. 145-148, Abb. S. 1, Abb.-Nr.
Dürer. Werk und Wirkung, Fedja Anzelewsky, 1988, S. 55, 59, Abb. S. 37, Abb.-Nr.
Rondom Dürer. Duitse prenten en tekeningen ca. 1420-1575 uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, Till-Holger Borchert; Bonnefantenmuseum, 2000, S. 102, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer, Peter Strieder, 1996, S. 429, Abb.-Nr.
The Paintings and Drawings of Marco Zoppo, Lilian Armstrong, 1976, S. 282-285, Abb.-Nr.
Albrecht Dürer, Herausgeber: Klaus Albrecht Schröder/Marie Luise Sternath; Albertina Wien, 2003, S. 144, Abb.-Nr.
The Enduring Instant. Time and Spectator in the Visual Arts, Herausgeber: Antoinette Roesler-Friedenthal, Johannes Nathan, S. 37, Abb. S. 7 auf S. 38, Abb.-Nr.
Catalogue of the Intire Cabinet of Capital Drawings, collected by the Late Greffier Francois Fagel, from the beginning of the present Century, [...], Thomas Philipe; Warwick Street, Golden Square, 1799, S. 20, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 142
Die Anfänge der italienischen Graphik und ihre Entwicklung in der Renaissance. Ausstellung aus den Beständen des Kupferstichkabinetts, Wolf Stubbe; Hamburger Kunsthalle, 1955, S. 15, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 50, Abb.
Catalogue of Early Italian Engravings preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, Arthur Mayger Hind, 1910, S. 273, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. bei E.III. 1
Albrecht Dürer. Oeuvre gravé; Musée du Petit Palais, 1996, S. 94, Abb. S. 23, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. bei Nr. 44
Hamburger Kunsthalle. Museum Guide, 2005, S. 138, Abb., Abb.-Nr.
The Illustrated Bartsch. Early Italian Masters, Mark J. Zucker, 2000, S. 155-156, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. bei Nr. 001
Looking at renaissance. essays toward a contextual appreciation, Charles R. Mack, 2005, S. 116, Abb. S. 72, Abb.-Nr.
Eine Anmerkung zur Vermittlung figürlicher Kompositionstypen durch die italienische Buchillustration des späten 15. Jahrhunderts, Rolf Kultzen, 1967, S. 407, Abb. S. 1 auf S. 408, Abb.-Nr.
Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Hanna Hohl / Wolfgang Eckhardt; Herausgeber: Hamburger Kunsthalle und Museum für Kunst und Gewerbe, 1978, S. 7-24, Abb., Abb.-Nr.
Albrecht Dürer. Sonderausstellung der Freunde der Kunsthalle e. V. Hamburg; Hamburger Kunsthalle, 1936, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 15
Mantegna e Padova. 1445-1460, Davide Banzato, Alberta De Nicolò Salmazo u. Anna Maria Spiazzi, 2006, S. 280, Abb. S. 281, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 64
Deutsche Zeichnungen 1450-1800. Katalog, Peter Prange; Herausgeber: Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg, 2007, S. 146-148, Abb. S. Farbtafel S. 40, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 290
Kir Royal. Urs Fischer Kunsthaus Zürich, Varadinis, Mirjam; Kunsthaus Zürich, 2004, 2004, Abb. S. S. 71, Abb.-Nr.
Hexenlust und Sündenfall. Die seltsamen Phantasien des Hans Baldung Grien; Städel Museum, 2007, Abb. S. S. 100, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 60
Martin Gosebruch. Aufsätze und Vorträge, Herausgeber: Lenz, Christian, 2010, Abb. S. S. 295, Abb.-Nr.
Die entfesselte Antike. Aby Warburg und die Geburt der Pathosformel in Hamburg, Hurttig, Marcus Andrew; Herausgeber: Andreas Stolzenburg, Thomas Ketelsen; Hamburger Kunsthalle, 2011, S. 80, Abb. S. Taf. 2, Abb.-Nr. , Kat.-Nr. 1
Theorie des Bildakts, Horst Bredekamp, 2011, Abb. S. S. 297, Abb.-Nr.
Mantgena`s lost "Death of Orpheus", David Ekserdijan; Herausgeber: Wolfgang Liebenwein, Anchise Tempestini, 1998, S. 145-148, Abb. S. 1 auf S. 144, Abb.-Nr.
Georg Ernst Harzen. Kunsthändler, Sammler und Begründer der Hamburger Kunsthalle, Silke Reuther; Herausgeber: Hamburger Kunsthalle und Hermann Reemtsma Stiftung, 2011, Abb. S. S. 272, Abb.-Nr.
Der frühe Dürer, Herausgeber: Daniel Hess und Thomas Eser; Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 2012, Abb.-Nr.
Seeing Sodomy. In the Middle Ages, Robert Mills, 2015, S. 133-139, Abb., Abb.-Nr.
Kunst aus acht Jahrhunderten, Herausgeber: Hamburger Kunsthalle und Freunde der Kunsthalle e.V., 2016, S. 285, Abb., Abb.-Nr.
Albrecht Dürer. Gravure et Renaissance, Herausgeber: Mathieu Deldique, Caroline VRand; Musée Condé, Chateau de Chantilly, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2022, S. 44, Abb. S. 6 auf S. 43, Abb.-Nr.
Referenz: Sonderdruck aus Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, Hauptautor: Antoinette Roesler-Friedenthal, 1996, S. 151, Abb. S. 152, 156 (Detail), Abb.-Nr.
Il silenzio delle immagini: teorie e processi dell'invenzione artistica = The silence of images : theories and processes of artistic invention, Cieri Via, Claudia (HerausgeberIn); Forti, Micol , 1964- (HerausgeberIn), 2023, Abb. S. 32, Abb.-Nr.
Referenz, S. 75, Abb. S. 74, Abb.-Nr.
Vergleich: Heptameron : Surrealismy a sen renesance, Hauptautor: Eva Skopalová; Alšova Jihočeská Galerie v Hluboké nad Vltavou, 2024, Abb. S. 160, Abb.-Nr.
Referenz: Zeichnungssammlungen in Wien und Mitteleuropa: Akteure – Praktiken – Rahmendiskurse, Metzger, Christof , 1968- (HerausgeberIn); Sailer, Stephanie Andrea (HerausgeberIn); Schütze, Sebastian , 1961- (HerausgeberIn); Walter de Gruyter GmbH & Co. KG (Verlag), 2024, S. 133, Abb. S. 135, Abb.-Nr.