Michelangelo Buonarroti

Studienblatt. u. a. mit behelmtem Kopf, weiteren Kopfstudien und Schriftproben, um 1504

Die Studie weist eine wechselvolle Zuschreibungsgeschichte auf, doch wurde sie von der großen Mehrheit der führenden Michelangelo-Forscher ohne Abstriche als eigenhändiges Werk anerkannt. Unstrittig ist ihre hohe Qualität, wie etwa der mit großer Sensibilität schraffierte Mund verdeutlicht. Das Blatt lässt sich in funktionaler, technischer wie motivischer Hinsicht überzeugend mit anderen Zeichnungen Michelangelos in Verbindung bringen. Für eine Zuschreibung an ihn spricht auch der ausgeprägte Sinn für plastische Effekte. Nicht auszuschließen ist, dass Michelangelo hier verschiedene Intentionen mischte – etwa das Interesse an der Darstellung eines behelmten Kopfes und die akademisch anmutende Wiedergabe von Körperteilen. Eine genaue Datierung ist schwierig, doch erscheint aufgrund der Nähe zu einigen Frühwerken des Künstlers eine Entstehung kurz nach 1500 denkbar.

David Klemm
Das Blatt zeigt verschiedene Studien zur menschlichen Gestalt. Im Zentrum befindet sich ein Jünglingskopf im Profil nach links mit einem phantasievollen Helm, der von einem drachenähnlichen Tier bekrönt wird. Darunter sind Darstellungen eines linken Ohres mit Schläfen- und Haaransatz und rechts davon die Stirnpartie und ein Auge eines männlichen Kopfes – ebenfalls im Profil – erkennbar. Am linken Rand beeindruckt die kleine Studie eines nach oben schauenden Mannes mit geöffnetem Mund. Zwei spitze, an Hörner erinnernde Formen oberhalb der Stirn könnten auf einen Satyrn hindeuten. Zwischen diesem und dem Helmträger sind Mund und Kinnpartie eines Gesichts skizziert. Im linken oberen Bereich des Blattes befinden sich ein nach links schreitender Mann mit waagerecht vorgestreckter rechter Hand, dessen Körper in Brusthöhe abgeschnitten ist. Rechts unterhalb davon ist ein nach rechts gehendes Kind dargestellt. Dieses zieht offensichtlich an einer Vorrichtung, die mit einer nicht genau definierbaren technischen Konstruktion im oberen mittleren Bildfeld verbunden ist. Über das Blatt sind diverse Schraffuren und Wörter verteilt.
Auf dem Verso befinden sich verschiedene Studien, von denen am oberen Rand die großformatige lavierte Pinselzeichnung eines Profilkopfes besonders auffallend ist. Von ihm ist – durch Beschneidung des Blattes – nur noch der Unterkiefer mit Hals­ansatz sowie der Mund und ein Teil der Nase erhalten.
Bislang nicht beobachtet wurden mehrere in Kreide ausgeführte, durch starken Abrieb schwer erkennbare Studien nackter, wohl weiblicher Körper. Unten links befindet sich etwa eine nackte Frau, die ihren Oberkörper nach rechts dreht. Zudem ist am unteren rechten Rand eine lagernde nackte Frau mit angewinkeltem linken Arm zu erkennen.(Anm.1)

Die Studien auf dem Recto wurden allesamt mit der Feder, allerdings in unterschiedlicher Technik ausgeführt. Während die stehende Figur und das Kind oben links sowie das drachenähnliche Tier auf dem Helm mit sehr lockeren Zügen skizziert wurden, sind die übrigen Figuren sorgfältig angelegt. Dies betrifft vornehmlich die intensive Verwendung von Parallel- und Kreuzschraffuren. Diese wurden keineswegs pedantisch und nach einem strengen System ausgeführt; sie sind vielmehr sehr variabel in unterschiedlichen Richtungen angeordnet. Schwarze Kreide wurde auf dem Recto nur partiell verwendet; so finden sich wenige, sehr schwache Kreidespuren etwa im unteren Bereich des am unteren Rand platzierten Ohres.(Anm.2) Auf Lavierung wurde generell verzichtet.
In ganz anderer Technik wurden die Studien auf dem Verso ausgeführt. Während die fragmentierte Darstellung eines Kopfes ausschließlich mit Tusche laviert wurde, sind die beiden Frauenfiguren in schwarzer Kreide skizziert.
Die Bewertung der Zeichnung ist dadurch erschwert, dass ihr Zustand in mehrerlei Hinsicht problematisch ist. Dies liegt zum einen an starken Knicken, die bisweilen irreführende optische Effekte hervorrufen (Anm.3), sowie am bereits erwähnten starken Abrieb auf dem Verso. Gravierender ist aber zum anderen, dass das Blatt ehemals größer gewesen ist. Dass es oben um mindestens einige Zentimeter beschnitten wurde, erkennt man eindeutig an den an dieser Position jeweils halbierten Studien auf Recto und Verso.(Anm.4) Von wem und weshalb die Veränderung durchgeführt wurde, ist nicht nachweisbar. Es ist aber sehr wohl denkbar, dass die heutige annähernd zentrale Position des behelmten Kopfes auf die Intention eines Sammlers zurückgeht.
In jedem Fall hat die Verkürzung eine mehr oder weniger starke Veränderung der ursprünglich vom Künstler gewählten Komposition bzw. Anordnung des Studienblattes verursacht. Ausgehend vom heutigen Zustand des Blattes ist es daher problematisch, definitive Rückschlüsse auf seine ursprüngliche Funktion zu ziehen (s. u.).

Die zeichnerische Qualität der einzelnen Studien ist zumeist hoch, wie etwa an dem mit großer Sensibilität gezeichneten Mund erkennbar ist. Hervorragend ist dort die Plastizität ausschließlich mittels Schraffuren herausgearbeitet. Die sichere und funktionale Strichführung lässt auf einen erfahrenen Zeichner schließen. Dies gilt ebenso für die mit virtuoser Leichtigkeit skizzierten Figuren oben links bzw. für das drachenähnliche Tier mit seiner spannungsvollen Körperhaltung. Ausdrucksstark ist etwa auch der Mann mit weit geöffnetem Mund (Faun?) dargestellt. Die von dem Blatt ausgehende Faszination beruht nicht nur auf derartigen Qualitäten, sondern auch auf der Gegensätzlichkeit zwischen aufgelockerten Skizzen und präzisen Studien. Dies wie auch die mit einer gewissen Beliebigkeit über das Blatt verteilten Körperdarstellungen und Schraffenverbände deuten darauf hin, dass es sich hier um ein Studienblatt handelt. Für diese Beobachtung spricht nicht zuletzt auch der behelmte Kopf im Zentrum. Er weist eine Reihe von Pentimenti auf, so etwa bei der Positionierung des Schnabels wie auch bei derjenigen des drachenähnlichen Tieres, die das Bemühen des Künstlers um die optimale Form verdeutlichen. Ob die leicht zittrige Konturlinie des Gesichts auch als eigenhändiges Pentimento zu bewerten ist, kann nur schwer beurteilt werden. Fakt ist, dass diese Linie qualitativ deutlich schwächer als die zunächst mit sehr feiner Feder angelegte, elegante Konturlinie ausfällt. Es ist denkbar, dass die mit breiterer Feder ausgeführte Linie auf eine spätere Überarbeitung – vielleicht auch von fremder Hand – zurückzuführen ist. Davon abgesehen weist vor allem der lavierte Kopf auf dem Verso zeichnerische Schwächen auf, die sich in dieser Form bei den sonstigen Studien auf dem Blatt nicht finden.
Viele Details deuten darauf hin, dass hier ein Künstler tätig war, der einen starken Sinn für plastische Effekte gehabt hat. Dies ist etwa an der Darstellung des Mundes und der Haarlocken erkennbar.
Die Zeichnung lässt sich bis mindestens ins 17. Jahrhundert zurückverfolgen. Paul Joannides wies darauf hin, dass sich auf einer Zeichnung Andrea Commodis (1560–1638) die Studien eines Mundes und eines kleinen Drachen befinden, die eindeutige Ähnlichkeit mit den entsprechenden Details des Hamburger Blattes aufweisen.(Anm.5) Dies deutet darauf hin, dass sich diese Zeichnung ehemals in Florenz befunden hat, da Commodi diverse Studien nach Zeichnungen Michelangelos anfertigte, die sich in der Casa Buonarroti bzw. in Großherzoglichem Besitz befunden haben.
Das Hamburger Blatt muß Florenz vor 1680 verlassen haben, da es – wie der Stempel unten rechts belegt – ehemals zum Bestand der Sammlung von Sir Peter Lely (1618–1680) gehörte.
In der Folgezeit wurde es zu einem begehrten Sammlerstück, wie an der beeindruckenden Provenienzkette von John Thane (bislang nicht beachtet), William Young Ottley und William Esdaile erkennbar ist. Ein weiterer Sammler lässt sich nur indirekt anhand der Rahmung nachweisen, die für keinen der oben genannten Sammler dokumentiert ist. Diese Rahmung – bestehend aus einem Muster aus ganzen und halben Rauten – ist schwer zu datieren, doch dürfte eine Entstehung im späten 17. oder im 18. Jahrhundert nach dem Verkauf der Sammlung Lely wahrscheinlich sein. Georg Ernst Harzen erwarb das Blatt 1840 auf der Nachlassauktion der Sammlung Esdaile.(Anm.6) Die bislang in der Literatur vertretene Ansicht, dass sich das Blatt auch in der Sammlung Franckenstein befand, lässt sich anhand der auf dem Blatt befindlichen Notationen (s.o.) nicht bestätigen.(Anm.7) Dagegen spricht im Übrigen auch die oben aufgeführte Gruppe von Sammlern, die darauf hindeutet, dass sich das Blatt über Jahrhunderte hindurch ausschließlich in England befunden hat.

Seit wann die Zeichnung mit Michelangelo in Verbindung gebracht wird, lässt sich nicht genau bestimmen. Die Nennung des Künstlernamens auf der Rahmung könnte nach obiger Vermutung im 18. Jahrhundert geschrieben worden sein. 1804 ist das Blatt erstmals in dem Auktionskatalog der Sammlung Ottley als Werk Michelangelos greifbar; als „Michelangelo“ wurde es daran anschließend auch in den Auktionskatalogen von 1814 und 1840 (s.o.) angeboten. Auch Georg Ernst Harzen folgte dieser Einschätzung. In die wissenschaftliche Fachdiskussion eingeführt wurde das Blatt von Wilhelm Koopmann und Henry Thode.(Anm.8) 1913 datierte letzterer diese „geistreiche“ Zeichnung von „unbezweifelbarer Ächtheit“ (Anm.9) in die Zeit des 1504 entstandenen Kartons zur Schlacht von Cascina. Ein Grund hierfür war vielleicht, dass sich auch dort ein Krieger mit einem phantasievollen Helm nachweisen lässt.
Im Hamburger Kupferstichkabinett ist man der Zuschreibung an Michelangelo in den folgenden acht Jahrzehnten nicht gefolgt: Die Zeichnung wurde lediglich als Arbeit eines Nachfolgers Michelangelos eingeschätzt. Es ist bezeichnend, dass die Studie von Gustav Pauli nicht in die von ihm 1927 zusammengestellte repräsentative Prestel-Mappe aufgenommen wurde. Die negative Einschätzung wurde in der Folgezeit vor allem von Luitpold Dussler 1959 dezidiert vertreten, der hier allenfalls die Arbeit eines Nachahmers sehen wollte.(Anm.10) Er vermutete, dass ein anonymer Zeichner vielleicht im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts – oder sogar später – Vorlagen Michelangelos aus älterer Zeit aufgenommen habe. Auf Dussler aufbauend hat sich dann Alexander Perrig in mehreren Publikationen intensiv mit dem Blatt auseinandergesetzt. Er sah hier zunächst eine Arbeit der Cellini-Schule (1977) (Anm.11), später schrieb er das Blatt dem berühmten Goldschmied selbst zu (1997), zuletzt dann mit leichter Einschränkung (2003).(Anm.12) Diese Position wurde bislang einzig von Andreas Schumacher – mit leichtem Vorbehalt – übernommen.(Anm.13)
Gegen diese hinsichtlich der Autorschaft Michelangelos negative Einschätzung erhoben sich seit 1960 mehrere Stimmen. Neben Tolnay (1960) (Anm.14) waren es vor allem Fredrick Hartt (1971) (Anm.15), Eckhard Schaar (1997) (Anm.16) und Andreas Stolzenburg (2001) (Anm.17), die nachdrücklich für eine Zuschreibung an Michelangelo plädierten. Auf dem Hamburger Symposium von 2005 wurde die Zeichnung von Carel van Tuyll van Serooskerken, Nicholas Turner, Achim Gnann und Chris Fischer dem Künstler ohne Abstriche zugeschrieben.(Anm.18) Diese Einschätzung wurde jüngst zudem von Carmen Bambach (Anm.19), Hugo Chapman (Anm.20) und Paul Joannides (Anm.21) bekräftigt.
Für diese Gruppe maßgeblicher Michelangelo-Forscher sprechen vor allem die zeichnerische Qualität sowie zeichentechnische und motivische Übereinstimmungen mit von ihnen anerkannten Zeichnungen Michelangelos für die Autorschaft des Künstlers.
So zeigt etwa ein Blatt im Berliner Kupferstichkabinett (Anm.22) ebenfalls die Kombination verschiedener Elemente, die „durch eine variable Strichbildung ihren jeweiligen Zweck und den Stand der Bearbeitung zum Ausdruck bringen (…)“.(Anm.23) Gut vergleichbar sind die beiden im Profil gezeigten Bildnisse, die wie auf dem Hamburger Blatt mittels zahlreicher Parallel- und Kreuzschraffenverbände strukturiert sind; allerdings ist das Hamburger Blatt insgesamt etwas sorgfältiger in der Federführung und in der Anordnung der Figuren weniger gedrängt.
Auch die sehr skizzenhafte Figur oben links lässt sich mit für Michelangelo gesicherten Studien vergleichen. So weist ein Florentiner Autograph mit einem Sonnett Michelangelos am rechten Rand eine stehende, nach oben blickende Figur auf.(Anm.24) Sie ist lediglich aus einer mit feiner Feder gezogenen, leicht brüchigen Kontur heraus aufgebaut. Charakteristisch ist zudem der völlige Verzicht auf Binnenkonturierung. All dies trifft auch auf die kleine Skizze auf dem Hamburger Blatt zu. (Anm.25) Sie ähnelt der Florentiner Studie hinsichtlich des Motivs einer in leichtem Kontrapost stehenden Figur und der starken Tendenz zur Abstrahierung, was vor allem an den Unterschenkeln und Füßen besonders auffallend ist.(Anm.26)
Auch hinsichtlich der Motive lassen sich Vergleiche anführen; so zeigt etwa ein Blatt im Louvre die intensive Auseinandersetzung Michelangelos mit aufwendig geschmückten Helmen.(Anm.27) Hier findet sich im Übrigen auch das für das Hamburger Blatt charakteristische Nebeneinander von relativ exakt ausgeführten und locker skizzierten Studien.
Schwierig ist dagegen die Einordnung des Kopffragments auf dem Verso in das Œuvre Michelangelos. Derartige ausschließlich lavierte Zeichnungen sind für den Künstler ungewöhnlich. Zudem spricht die schwache künstlerische Qualität gegen seine Autorschaft. Dagegen erinnern die Kreidestudien auf dem Verso – wie Paul Joannides bestätigte (E-Mail, 27. 2. 2009) – in ihrer Körperlichkeit und aufgrund der Torsion stark an Michelangelo.
Eine genaue Datierung der Zeichnung ist schwierig, da sich keines der Motive konkret mit einer Skulptur oder einer Malerei des Künstlers verbinden lässt. Der behelmte Kopf kann motivisch in den weiteren Umkreis von Michelangelos Cascina-Karton von 1504 gestellt werden, wenn auch die Ähnlichkeiten der Helme auf der Zeichnung und auf dem durch eine Kopie überlieferten Karton allenfalls allgemeiner Art sind. Die mit dem Blatt in Verbindung stehenden, ähnlich stark schraffierten Zeichnungen werden vorwiegend in die Frühzeit des Künstlers datiert, so dass eine Entstehung des Hamburger Blattes kurz nach 1500 denkbar erscheint.(Anm.28)

Die gesamte Anlage des Blattes, die variable Zeichentechnik und die Qualität der Details weisen Michelangelo als kreativen und zeichnerisch versierten Künstler aus. Nicht auszuschließen ist, dass Michelangelo hier verschiedene Intentionen mischte – etwa das Interesse an der Darstellung eines behelmten Kopfes und die akademisch anmutende Wiedergabe von einzelnen Körperteilen. Nicht auszuschließen ist, dass Michelangelo hier partiell an der Entwicklung musterhafter Vorlagen arbeitete, die er zur Grundlage der Ausbildung von Künstlern bereitstellen wollte. Eine genaue Einschätzung dieses Punktes ist aber insofern extrem schwierig, als derartige für die Ausbildung gedachte, eigenhändige Zeichnungen von Michelangelo ansonsten nicht dokumentiert sind.

Alexander Perrig brachte das Blatt dagegen nachdrücklich mit der womöglich seit ca. 1510 in Florenz im Zeichenunterricht praktizierten ABC-Methode in Verbindung. (Anm.29) Demnach wäre die Hamburger Zeichnung das Übungsblatt eines angehenden Künstlers, der anhand der Kopie von einzelnen Körperteilen das Zeichnen lernen sollte. Gegen die Einstufung des Hamburger Blattes als eine Schülerzeichnung spricht – wie auch die Teilnehmer des Hamburger Kolloquiums 2005 feststellten – die große technische Bandbreite der auf dem Blatt verteilten Studien wie auch deren zeichnerische Qualität, die für einen lernenden Schüler nicht vorstellbar ist. Unabhängig davon scheint es generell schwierig die vielgestaltige und keineswegs nur aus Körperdetails bestehende Hamburger Zeichnung mit einer Unterrichtsmethode in Verbindung zu bringen, die nur durch einen extrem kleinen Bestand an gesicherten Zeichnungen überhaupt greifbar ist.
Perrig beließ es nicht bei der funktionalen Zuordnung zur ABC-Methode; zudem lehnte er die Autorschaft Michelangelos entschieden ab. So lässt sich für Perrig das Hamburger Blatt in keiner Weise mit dem von ihm für Michelangelo herausgearbeiteten „individualstilistischen“ Zeichenstil vereinbaren.(Anm.30) Anstelle Michelangelos schlug Perrig mit Benvenuto Cellini (1500–1571) einen Zeichner vor, der offensichtlich als einer der ersten Künstler nach der ABC-Methode gelernt hat.(Anm.31) Diese Zuschreibung steht im Zusammenhang mit Perrigs umfassendem Versuch, das Corpus von bis dahin anerkannten Michelangelo-Zeichnungen verschiedenen Künstlern im Umkreis des Meisters zuzuordnen.(Anm.32) Für ihn schien es unvereinbar, dass Hunderte von originalen Zeichnungen Michelangelos erhalten sein sollen, obgleich zeitgenössische Quellen davon berichten, dass der Künstler viele seiner Zeichnungen selbst zerstört hat.(Anm.33) Zudem sei es sehr seltsam, dass im Gegensatz zum umfangreichen Corpus von Michelangelo-Zeichnungen von mehreren Zeitgenossen des Künstlers – und so auch von Benvenuto Cellini – nur sehr wenige gesicherte Zeichnungen nachweisbar sind.

Auch wenn Perrigs Ansatz einer kritischen Durchsicht der Michelangelo-Zeichnungen vor diesem Hintergrund sinnvoll erscheint, sind generelle Einwände gegen seine Argumentationsweise vorzubringen. Problematisch ist vor allem die Ausgangsthese, nach der die Werke eines Künstlers vom Range Michelangelos über Jahrzehnte hindurch konstante zeichentechnische Charakteristika aufweisen. Daher können alle Zeichnungen, die nicht diesem vermeintlichen Individualstil entsprechen, nicht vom Künstler stammen.
Perrigs Grundannahme von unwandelbaren zeichnerischen Grundelementen eines jeden Künstlers widerspricht einer generellen Erfahrung der Zeichnungsforschung, dass vor allem hervorragende Künstler keineswegs nur einen einzigen konstanten Zeichenstil verwendet haben. Diesbezüglich lassen sich etwa im Hamburger Kupferstichkabinett die Zeichnungen Raffaels und Parmigianinos anführen, die hinsichtlich der Strichführung, Lavierung usw. zum Teil völlig unterschiedliche Erscheinungsformen aufweisen.(Anm.34) Perrigs Versuch, die von ihm Michelangelo abgeschriebenen Zeichnungen anderen Künstlern zuzuweisen hat in der Fachwelt nur ansatzweise Zustimmung gefunden. Hinsichtlich des Hamburger Blattes wird die Zuschreibung an Cellini nachdrücklich abgelehnt.
Auffallend an der Argumentation Perrigs ist, dass er das Blatt nicht exakt mit den wenigen bislang gesicherten Zeichnungen Cellinis vergleicht. Die Verbindung der Zeichnung mit dem Künstler beruht weitgehend auf autobiographischen Hinweisen zur Ausbildungspraxis und auf einer zweifelhaften Zuordnung der Schriftzeilen zur Vita Cellinis (s.u.).Ein entscheidender Punkt der Argumentation Perrigs betrifft das Verhältnis des Hamburger Blattes zu einer Kreidezeichnung in Besançon.(Anm.35) Dieses wie für ein Musterbuch gestaltete Blatt besteht aus Studien von zwei Augen, einer Mundpartie, einem Fuß mit Aufsatz in Form eines groteskem Kopfes sowie einem von Haarlocken umgebenen Ohr. Vor allem die Darstellung des Mundes weist unverkennbar motivische Ähnlichkeiten zum Hamburger Blatt auf. Die von der Michelangelo-Forschung wenig beachtete Zeichnung wurde nur vereinzelt – so von Tolnay (Anm.36) – Michelangelo zugeschrieben, während sie z. B. Dussler für eine Kopie nach Michelangelo hielt.(Anm.37) Perrig sah dagegen auch in dem Blatt in Besançon eine Arbeit Cellinis. Für ihn verhielten sich die Studien auf dem Hamburger Blatt zu denen auf dem Blatt in Besançon wie „Übungsprodukte eines noch lernenden zu Übungsvorlagen eines schon lehrenden Künstlers.“(Anm.38) Nach Perrig wurden die Hamburger „Übungsstücke“ auf dem Blatt in Besançon verbessert; sie sind für ihn gleichsam als Neueditionen auf „Meisterniveau“ anzusehen.
Diese Behauptung ist schwer nachvollziehbar. Generell bleibt festzuhalten, dass die Detailstudien in Besançon insgesamt akkurater ausgeführt worden sind. Dieser kontrollierten Zeichenweise ist allerdings keine höhere Qualität gegenüber den Hamburger Studien zuzuprechen. So wirkt z. B. die Pupille des unteren Auges wenig gekonnt dargestellt. Einzelne Partien – wie etwa der untere Kinnbereich – sind unscharf herausgearbeitet. In kreativer Hinsicht lässt das Blatt in Besançon allenfalls bei der im Prinzip absurden Zusammenstellung von Fuß und groteskem Kopf auf Erfindungskraft schließen – im Vergleich hierzu sind auf dem Hamburger Blatt etwa der Mann mit geöffnetem Mund und vor allem der behelmte Krieger von packender Ausdruckskraft. Insgesamt wirken die Studien in Besançon trocken, kaum inspiriert und weniger lebendig als diejenigen auf dem Hamburger Blatt. Vor diesem Hintergrund erscheint es kaum vorstellbar, dass das technisch versiert und kreativ gezeichnete Hamburger Blatt von einem lernenden – vielleicht fünfzehnjährigen Schüler – stammen soll, während das trockene Musterbachblatt aus Besançon auf einen reifen Meister zurückgeht.(Anm.39) Der umgekehrte Fall wäre logischer. So erscheint das Studienblatt von Besançon weniger als ein Werk auf „Meisterniveau“, denn als brave Arbeit eines Kopisten, der für seine Motive offensichtlich nicht nur auf das Hamburger Blatt als Quelle zurückgegriffen haben muss.
Die von Perrig vertretene Autorschaft Cellinis an beiden Blättern ist auch angesichts der Zeichentechnik kaum nachvollziehbar. Unabhängig von der aufgrund der unterschiedlichen Materialien problematischen Zuordnung zeigt ein genauer Vergleich markante technische Unterschiede. So sind etwa die in Hamburg intensiv verwendeten Kreuzschraffuren auf dem Blatt in Besançon deutlich zurückhaltender und auch zumeist in anderer Anordnung eingesetzt.(Anm.40)
Schwer zu erklären bleibt in diesem Zusammenhang auch, dass Cellini – der, wie Perrig selbst anführt – wenig von der ABC-Methode als Ausbildungsmittel hielt, dennoch ein Musterbuchblatt für den Unterricht gezeichnet haben soll.(Anm.41) Wie wenig zwingend Perrigs Zuordnung der Hamburger Zeichnung zu Cellini ist, mag auch anhand der von ihm postulierten engen motivischen Verbindung des Helms zu demjenigen von Cellinis Perseus-Figur aufgezeigt werden. Dieser zeigt mit den beiden seitlichen Flügeln und dem oben kauernden Wesen allenfalls allgemeine Übereinstimmungen mit dem Hamburger Entwurf auf. Ein Detailvergleich zeigt erhebliche Unterschiede: So sind die Flügel in Hamburg viel schlanker, längsgestreckter und anders am Helm befestigt. Auch das Tier ist in Form und Haltung in Hamburg völlig unterschiedlich. Dazu kommt als wesentliche Differenz, dass anstelle der bedrohlichen Helmspitze bei Cellini prachtvolle Locken dargestellt sind.(Anm.42) Und auch die sehr markanten Motive des an einen stilisierten Skorpion erinnernden Tieres (Anm.43) und eines reifartigen Helmschmucks finden sich bei Cellini nicht. Letztlich sei erwähnt, das selbst der reifartige Helmschmuck bei Cellini gänzlich anders ausgeformt ist. Unabhängig davon sei angemerkt, dass die Darstellung von aufwendig geschmückten Helmen auf eine Florentiner Tradition zurückgeht, die u. a. bereits bei Verrocchio und Leonardo zu interessanten Darstellungen geführt hat. Sehr gut vorstellbar ist, dass sich Michelangelo hier mit seinen Zeitgenossen messen wollte. Cellinis Helm der Perseus-Statue steht demnach in einer Tradition, wobei der Künstler zu einer eigenständigen Lösung findet.
Auch Perrigs Versuch, etwa die bogenförmige Krümmung des Tieres auf dem Hamburger Helm mit der Krümmung eines Tierschwanzes auf einem Sigelentwurf Cellinis in Verbindung zu bringen, ist nicht überzeugend.(Anm.44) Für derartige gekrümmte Linien lassen sich auf mehreren Zeichnungen Michelangelos Beispiele finden.(Anm.45)
Als Argument gegen eine Autorschaft Cellinis seien letztlich die auf dem Hamburger Blatt vermerkten Schriftzeichen angeführt. Sie werden von allen oben genannten Kennern als autographe Notate Michelangelos anerkannt.
Perrig zweifelte auch in diesem Punkt an der Eigenhändigkeit Michelangelos. Er versuchte die Autorschaft Cellinis etwa damit zu untermauern, dass er die Namen „Antonio“ und „Alessa[n]dr[o]“ mit Bekannten dieses Künstlers in Verbindung brachte. Gleichzeitig konstatierte er, dass in der Vita Michelangelos bis ca. 1510 keine Personen mit diesen Namen dokumentiert seien – eine willkürliche Zuweisung, da Michelangelos Leben nicht lückenlos überliefert ist. Die Ablehnung seiner Autorschaft ist daher keineswegs zwingend.
Eine genauere Schriftanalyse nahm Perrig erstaunlicherweise nicht vor. Nimmt man etwa den für Cellini unisono gesicherten Sigelentwurf für die Florentiner Accademia del Disegno zum Vergleich (Anm.46), so weist die dort erkennbare lange Beschriftung hinsichtlich der einzelnen Buchstaben grundlegende Unterschiede zu den Buchstaben auf dem Hamburger Blatt auf. Generell anders angelegt sind etwa der Buchstabe „D“ oder die Kombination „ch“ wie auch die Buchstaben „p“ und „A“. Diese charakteristischen Buchstaben finden sich wiederum in sehr ähnlicher Form auf gesicherten Schriftstücken Michelangelos.(Anm.47) Eine Zuweisung der Schriftzeichen auf dem Hamburger Blatt an Michelangelo scheint daher vertretbar.
Die von Perrig mit Verwunderung bemerkte mehr oder weniger willkürliche Anordnung und auch inhaltliche Vieldeutigkeit der Wörter ist dahingehend erklärbar, dass sie dem insgesamt vielfältigen Studiencharakter des Blattes entspricht. Wie Michelangelo bei der Zusammenstellung unterschiedlicher Motive seiner Phantasie freien Lauf ließ, so hat er auch in der schriftlichen Formulierung von dem Petrarca-Zitat bis hin zu einfachen Namen ohne erkennbares System vielfältige Gedanken zugelassen. Schwer nachvollziehbar bleibt in diesem Zusammenhang letztlich auch Perrigs Behauptung, dass das Petrarca-Zitat in Verbindung mit Michelangelo „unerklärlich“ sei.(Anm.48) Es erscheint vielmehr sehr gut vorstellbar, dass der auch als Dichter hervorgetretene Michelangelo einen der hervorragendsten italienischen Dichter nicht nur kannte, sondern auch zitierte.
Vor dem Hintergrund der hier vorgetragenen Beobachtungen wird eine Zuschreibung des Blattes an Michelangelo nachdrücklich vertreten.


Für Diskussionen und Hinweise sei vor allem Carel van Tuyll van Serooskerken, Hugo Chapman, Paul Joannides und Martin Sonnabend herzlich gedankt.

David Klemm

1 Die Figuren sind am Original nur noch schwer erkennbar. Weitere schwache Kreidereste deuten auf weitere Figurenstudien hin.
2 Zur Bewertung dieser Kreidespuren siehe unten.
3 So entsteht durch die fast reliefhafte Struktur des geknickten Papiers eine Licht- und Schattenstruktur, die bisweilen irreführend auf Kreide hindeutet.
4 Möglicherweise war das Blatt auch am rechten Seitenrand ehemals größer, worauf vor allem die abrupte Endung des Namens „Alessadr“ hindeutet. Ob es auch am unteren Rand beschnitten wurde, muss offen bleiben. Zwar deutet der halbierte Kopf auf den ersten Blick ebenfalls auf eine Beschneidung hin, doch ist die Konturlinie der Nase nicht zum Blattrand durchgezogen.
5 Paul Joannides: The Drawings of Michelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum. Cambridge, New York 2007, S. 19–21, zum Hamburger Blatt vgl. S. 21.
6 Harzen vermachte es per Legat der „Städtischen Gallerie“ und nicht, wie es Perrig im Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 145, annahm, dem Hamburger Kunstverein.
7 Vgl. Michiel C. Plomp: Collectionner, passionnément. Les collectionneurs hollandais de dessins au XVIIIe siècle, Paris 2001, S. 147; Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 145 (Beitrag Alexander Perrig).
8 Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen über seine Werke, Bd. 1, Berlin 1908 , S. 102.
9 Henry Thode: Michelangelo. Kritische Untersuchungen über seine Werke, Bd. 3, Berlin 1913 , S. 100.
10 Luitpold Dussler: Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer Katalog, Berlin 1959, S. 251, Nr. 539.
11 Alexander Perrig: Michelangelo Studien IV: Die „Michelangelo“-Zeichnungen Benvenuto Cellinis, Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 4, Frankfurt a. M., Bern 1977, S. 170.
12 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 145–147 (Beitrag Alexander Perrig).
13 Andreas Schumacher: Michelangelos Teste Divine. Idealbildnisse als Exempla der Zeichenkunst. Tholos Kunsthistorische Studien, hrsg. v. Georg Satzinger, Bd. 3, Münster 2007, S. 88–91, 132 (mit falscher Inventarnummer).
14 Charles de Tolnay: Michelangelo, Bd. 5: The Final Period, Princeton 1960 , V, S. 116.
15Frederick Hartt: The Drawings of Michelangelo, London 1971, S. 38.
16 Italienische Zeichnungen der Renaissance aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, bearb. v. Eckhard Schaar unter Mitarbeit v. David Klemm, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 1997, S. 98, Nr. 36 (Beitrag Eckhard Schaar).
17 Von Dürer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, bearb. v. Petra Roettig, Annemarie Stefes, Andreas Stolzenburg, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2001, S. 24–25, Nr. 7, (Beitrag Andreas Stolzenburg).
18 Anlässlich des Symposiums „Italienische Altmeisterzeichnungen 1450 bis 1800“ am 27. und 28. 10. 2005 im Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle.
19 Mündliche Mitteilung, 12. 2. 2008.
20 Mündliche Mitteilung, 18. 1. 2008.
21 Mündliche Mitteilung, 7. 12. 2007.
22 Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 1363.
23 Kupferstichkabinett Berlin 1994, S. 256 (Beitrag Hein-Th. Schulze Altcappenberg).
24 Florenz, Archivio Buonarroti, XIII, Fol. 111.
25 Allerdings ist die Hamburger Figur nicht abschließend zu bewerten, da sie vom Brustbereich an beschnitten ist.
26 Die Florentiner Studie weist ein etwas entschiedeneres Strichbild auf, wodurch die Figur besonders kraftvoll erscheint.
27 Vgl. Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Inv.-Nr. 727.
28 Eine Datierung des auffallend gut erkennbaren Wasserzeichens ist – wie zumeist bei italienischen Wasserzeichen – nur annäherungsweise möglich; doch deutet ein Vergleich mit Heawood 914 auf eine Entstehung um 1490 hin, was zumindest nicht gegen die angenommene Entstehungszeit der Zeichnung spricht.
29 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
30 Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 145 (Beitrag Alexander Perrig).
31Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
32 Vgl. Alexander Perrig: Michelangelo Studien IV: Die „Michelangelo“-Zeichnungen Benvenuto Cellinis, Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 4, Frankfurt a. M., Bern 1977; Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997; Perrig 2000; Perrig 2001.
33 Vgl. Perrig 2000.
34 Vgl. die diesbezüglichen Zeichnungen im Bestandskatalog.
35 Besançon, Musée des Beaux-Arts, Inv.-Nr. 3117.
36 Charles de Tolnay: Corpus dei disegni di Michelangelo, Bd. 1, Novara 1975, S. 80, Nr. 319,
37 Luitpold Dussler: Die Zeichnungen des Michelangelo. Kritischer Katalog, Berlin 1959, Nr. 376.
38 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 152 (Beitrag Alexander Perrig).
39 Perrig konstatierte als Argument für eine Schülerzeichnung zudem, dass der Zeichner etwa bei der Darstellung des Mundes zunächst eine „hauchzarte Umrißskizze“ mit Kreide anlegte, um dann mit der Feder um so sicherer, gleichsam ins Reine zeichnen zu können. Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 300. Später wurden die Kreidespuren vom Zeichner entfernt, um so eine größere Fertigkeit vorzutäuschen. Tatsächlich sind beim Mund minimale und beim unteren Ohr geringe Kreidespuren wahrnehmbar. Ob diese allerdings der Rest einer ehemals größeren Gruppe von Hilfslinien darstellen, ist eher unwahrscheinlich. Es stellt sich nämlich generell die Frage, inwieweit relativ breite und unpräzise Hilfslinien in Kreide für die extrem feine Schraffierung mit der Feder – wie sie etwa der Mund auf dem Hamburger Blatt aufweist – hilfreich sein sollen. Auch stellt sich die Frage, warum der Künstler bei einem offensichtlichen Studienblatt Wert darauf gelegt haben könnte, seine Zeichenpraxis zu verschleiern. Unabhängig davon lassen sich für mehrere arrivierte Zeichner – etwa für Stefano della Bella – Hilfslinien in Kreide nachweisen. Sie sind demnach keineswegs ausschließlich als Hinweis für die Vorgehensweise eines Schülers zu bewerten.
40 Man vergleiche diesbezüglich etwa die Schraffuren an dem auf beiden Blättern vorhandenen Mund.
41 Vgl. Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 19; Schumacher 2007, S. 90.
42 John Pope-Hennessey: The Drawings of Domenichino in the Collection of His Majesty The King at Windsor Castle, London 1948, Tafeln 102–103, 108.
43 Perrig sah hier irrigerweise eine Krabbe und ein Perlenband.
44 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).
45 Vgl. etwa Florenz, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Inv.-Nr. 233 F.
46 London, British Museum, Inv.-Nr. 1860–6–16–18.
47 Man vergleiche etwa auf einem um 1518 datierten Schreiben in Oxford die sehr charakteristische Form des Buchstaben „A“ mit dem auffallend nach unten gezogenen Anfangszug auf dem Hamburger Blatt., Vgl. Paul Joannides: The Drawings of Michelangelo and His Followers in the Ashmolean Museum. Cambridge, New York 2007, S. 128. Weitere Beispiele ließen sich anführen, etwa das Sonnet in Florenz, Archivio Buonarroti, XIII, Folio 111.
48 Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. v. Ernst-Gerhard Güse, Alexander Perrig, Ausst.-Kat. Saarbrücken, Saarland Museum, München 1997, S. 146 (Beitrag Alexander Perrig).

Details about this work

Feder in Braun, schwarze Kreide; montiert und mit einer Rahmung versehen 205 x 253 mm (Blatt) Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett Inv. Nr.: 21094 Collection: KK Zeichnungen, Italien, 15.-19. Jh. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang

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