Rembrandt Harmensz. van Rijn
Simeon und Hanna im Tempel, 1627
Das Gemälde gehört zu einer Gruppe kleinformatiger Bilder mit biblischen Szenen, die Rembrandt in den 1620er Jahren anfertigte. Der Künstler verdichtete hier mehrere Elemente der biblischen Schilderung des Propheten Simeon zu einer einzigen Darstellung. Simeon hält in seinen Armen das Jesuskind, von dem ein helles Strahlen auszugehen scheint. Dahinter steht die Prophetin Hanna mit erhobenen, preisenden Händen. Es ist der Moment, in dem die beiden in dem Kind den Heiland erkennen und Simeon den betenden Eltern Maria und Joseph die Prophezeiung verkündet. Auf den Moment der Erkenntnis verweist das Licht, das von draußen durch das Fenster hereinfällt. Sogar die Schatten der Verstrebungen zeichnen sich an der Wand des Tempels ab. Das Licht steht auch für den neuen Bund Gottes mit den Menschen sowie für die neue Kirche. Allein über die Lichtführung visualisierte Rembrandt die christliche Botschaft, dass der alte, jüdische Glaube wie die erloschene Kerze rechts hinter der Säule durch diesen neuen, leuchtenden Bund ausgelöscht werden wird.
Anna Heinze
Simeon hält den Jesusknaben kniend in seiner Linken; mit der Rechten segnet er die betende Mutter. Hinter Maria und Simeon steht die Prophetin Hanna mit erhobenen Händen. Als Rückenfigur erscheint links der kniende Joseph, einen Strohhut über den gefalteten Händen. Die Gruppe hebt sich von der hellbeschienenen Wand und der wuchtigen Säule ab. Der Hintergrund rechts liegt im Schatten, ein Kerzenleuchter an der Säule, der Ansatz eines Gewölbes und vermutlich ein Treppenabgang sind nur undeutlich zu erkennen. Das gestreifte, mit Goldfäden durchwirkte Kopftuch Hannas und der Fuchspelzkragen Simeons, farblich fein nuanciert, sind präzise wiedergegeben. Einzelne in die Farbe des Pelzes gekratzte Linien lassen die helle Grundierung der Holztafel erkennen.4
Die dargestellte Szene ist unterschiedlich gedeutet worden, als Darbringung im Tempel, Simeon und Hanna erkennen in Jesus den Herrn, Lobpreisung Simeons und Hannas und als Prophezeiung Simeons und Hannas.5 Als Maria und Joseph nach jüdischem Gesetz ihr erstgeborenes Kind in den Tempel nach Jerusalem brachten, um es gegen ein Paar Tauben auszulösen, erkannte der Greis Simeon in ihm den Heiland. Gezeigt ist der Augenblick, in dem Simeon sich nach der Lobpreisung des Herrn Maria zuwendet, um sie zu segnen und ihr zu verkünden: »Siehe, dieser ist für viele in Israel zum Fall und zum Aufstehen bestimmt und zum Zeichen, dem widersprochen wird - und auch durch deine eigene Seele wird ein Schwert dringen -, damit die Gedanken vieler Menschen offenbar werden«. Auch die Prophetin Hanna erkannte in Jesus den Erlöser und pries den Herrn; ihre erhobenen Arme machen ihre Erleuchtung anschaulich (Lukas 2,22-38).
Eine Vorzeichnung zum Gemälde ist nicht bekannt. Wie aber das Röntgenbild zeigt, war die Figur des Simeon ursprünglich mit zurückgeworfenem Kopf weiter rechts angelegt. Dies läßt annehmen, Rembrandt habe ursprünglich die Lobpreisung Simeons darstellen wollen. Er verdichtete den biblischen Bericht und faßte die Abfolge der einzelnen Handlungen zu einem Moment zusammen. Constantin Huygens rühmte Rembrandts frühe Historienbilder vor allem wegen des »lebendigen Ausdrucks der Gefühle«.6 Die verschattete Rückenfigur Josephs und der dramaturgische, das Christuskind hervorhebende Einsatz des Lichtes wird als Auseinandersetzung mit den Utrechter Caravaggisten gedeutet.7
Inv. 88 gehört zu einer Gruppe kleinfiguriger Historienbilder Rembrandts aus der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre. In der Figurenauffassung, Lichtführung und Malweise sind die Gemälde Paulus im Gefängnis von 1627 in Stuttgart8 und Zwei Gelehrte im Gespräch von 1628 in Melbourne9 verwandt. Für beide Gemälde wurde dasselbe Modell wie für den Simeon verwendet. Die Gesichtszüge der Hanna finden sich leicht abgewandelt auf dem Gemälde Tobias und Anna von 1626 in Amsterdam10 sowie auf mehreren Radierungen mit dem sog. Gesicht der Mutter wieder; zwei dieser Radierungen stammen von 1628.11 Der Vergleich läßt eine Entstehung von Inv. 88 zwischen 1626 und 1628 vermuten. Die für die Leidener Zeit ungewöhnliche Signatur Rembrandt f wurde später von fremder Hand hinzugefügt; gewöhnlich signierte Rembrandt seine Bilder bis zur Übersiedlung nach Amsterdam mit dem Monogramm RH (Rembrandt Harmenszoon).
Gesicht und Gewand Mariens waren ursprünglich durch das vom Jesuskind ausgehende Licht beschienen, wie es der Auktionskatalog von 1777 betont.12 Eine Zeichnung Jan Stolkers (um 1760), die das Gemälde in einem imaginären Atelier Rembrandts zeigt, bestätigt dies;13 ebenso eine kleine Skizze G. de Saint-Aubins im Auktionskatalog der Sammlung Du Barry (1774). Auch hier ist Maria hell beschienen.14 Die Übermalung von Gesicht und Gewand fand vermutlich gegen Ende des 18. oder zu Beginn des 19. Jahrhunderts statt.
Warnke 1986 hat auf die bis ins 13. Jahrhundert lebendige Bildtradition der Begegnung Simeons und Hannas mit der Heiligen Familie, der Hypapante, hingewiesen. Rembrandts thematischer Rückgriff könne ebenso wie die Übernahme des Orantengestus' der Hanna - formal eine Anlehnung an einen Stich von Marcantonio Raimondi nach Raffaels Anna aus der Hl. Familie15 - als »Erinnerung an eine frühchristliche, urgemeindliche Glaubenswirklichkeit« gedeutet werden. Dieser Auffassung entspricht der Einsatz des strahlenden Naturlichts unter Verzicht auf den Lichtzauber des katholischen Messkultes.16 Rembrandt verzichtete zudem auf die Darstellung einer pompösen Tempelarchitektur, wie sie auf dem Gemälde gleichen Themas von 1631 in Den Haag zu sehen ist.17 Einziger Hinweis auf das Opfer nach jüdischem Gesetz sind die beiden nur noch schemenhaft zu erkennenden Tauben auf dem Boden zwischen Joseph und Simeon.18 Keller hat den dargestellten Ort als »vergessenen Winkel« einer Synagoge beschrieben;19 unklar ist der dunkle Raum mit dem zu vermutenden Treppenabgang.20
Rembrandt hat sich wiederholt mit dem Thema Simeon im Tempel beschäftigt. In einer Radierung von 1630 (Bartsch 51) nimmt Maria die Stelle Josephs ein, und die Prophetin Hanna ist der Gruppe zugewendet. Wie auf dem 1631 entstandenen Gemälde in Den Haag spielt die Architektur des Tempels eine größere Rolle.21 Nachhaltigere Spuren als der Hamburger Simeon hat das Gemälde in Den Haag hinterlassen, von dem es eine Willem de Poorter zugeschriebene Wiederholung in Dresden gibt. Sumowski führt eine als Jan Lievens geltende Zeichnung unmittelbar auf Inv. 88 zurück.22 Auf einer Zeichnung eines Rembrandt-Schülers (Aert de Gelder?) wurde der Orantengestus Hannas aufgenommen.23 Ein Gemälde in Privatbesitz, nach Sumowski von Schülerhand, wiederholt die Komposition seitenverkehrt; die Gruppe wurde rechts um zwei Personen erweitert und in einen höheren Raum plaziert.24 Eine spätere Verkleinerung von Inv. 88 ist unwahrscheinlich, auch wenn die Tafel nicht abgefast ist.
Die Herkunft von Inv. 88 läßt sich bis 1771 zurückverfolgen; ungeklärt bleibt, ob sich das Gemälde ursprünglich im Besitz des Statthalters Frederik Hendrik befunden hat. Ein entsprechender Eintrag in einem Inventar von 1632 lautet: »Een schilderije daerinne Symeon, sijnde in den tempel, Christus in sijne armen heeft, door Rembrandts oft Jan Lievensz. gedaen«.25 Gegen die Identifizierung mit Inv. 88 spricht der Hinweis, Simeon halte das Kind in seinen Armen; auch ist die Architektur schwerlich als Tempel zu identifizieren. Gegen die Annahme, es handele sich um das Gemälde in Den Haag spricht jedoch, daß dieses signiert und datiert ist, was die Unsicherheit bei der Zuschreibung unwahrscheinlich macht.26 Zwei weitere, in dem Inventar Jan Lievens zugeschriebene Gemälde, eine Minerva und der Raub der Proserpina, sind heute als Werke Rembrandts anerkannt.27 Die Minerva ist auf einer Holztafel aus demselben Baumstamm wie Inv. 88 gemalt.28
Das Gemälde wurde 1775 von Carl Wilhelm Weisbrod in einer Radierung reproduziert.29
Thomas Ketelsen 2001
1 Vgl. Hoet 1752/1770, Bd. 1, S. 437.
2 Vgl. Corpus, Bd. 1, 1982, S. 158.
3 S. Holst 1938, S. 574.
4 Die meisten der in Leiden verwendeten Holztafeln sind mit einem weißen Kreidegrund versehen, auf dem eine hellbraune Imprimitur aufgetragen wurde, s. Corpus, Bd. 1, 1982, S. 17-
24.
5 In den Auktionskatalogen des 18. Jhs. finden sich die Bezeichnungen »La Circoncision« (1771), »La présentation de Notre Seigneur« (1774), »De Oude Simeon in den Tempel« (1777); Tümpel 1969, S. 190, spricht von der »Lobpreisung Simeons und Hannas«, Keller 1979, S. 97 f., präziser von der »Prophezeiung des Simeon«; vgl. auch Haverkamp-Begemann 1992, S. 31-34. Blankert gibt als Bildtitel »Simeon spricht zu Maria im Tempel« an, s. Ausst. Kat. Rembrandt 1997, S. 85-89.
6 Zu Huygens' Beziehung zu Rembrandt s. G. Schwartz, Rembrandt. Sein Gesamtwerk in Farbe, Erlangen 1991, S. 72-76.
7 S. Ausst. Kat. Rembrandt en Lievens 1991, S. 15 f.
8 Eichenholz, 72,8 x 60,3 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Inv. 746; Alte Meister. Staatsgalerie Stuttgart, bearb. v. R. Klapproth u. a., Stuttgart 1992, S. 346-349; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 143-149,
Nr. A. 11.
9 Holz, 72,4 x 59,7 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne, Inv. 349/4; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 159-168, Nr. A 13.
10 Holz, 39,5 x 30 cm, bez. RH 1626, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv. A 4717; Katalog Amsterdam 1976, S. 467; Corpus,
Bd. 1, 1982, S. 82 ff., Nr. A 3, Abb.
11 Bartsch 343, 348, 349, 351, 352, 354, letztere dat. 1628.
12 S. Corpus, Bd. 1, 1982, S. 156. Der Eintrag im Katalog lautet: »Het Licht gaat schuivend voorby Maria, en valt, tusschen haar en Joseph op Simeon en 't Kind [...] terwyl Maria, door de reflexie van 't sterke Licht van Simeon en 't Kind, in 't aangezicht [...] gedaagd wordt«.
13 British Museum, London, Inv. 1848.9.11.2; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 156, Kopie Nr. 1; ferner De Gouden Eeuw in Perspectief. Het beeld van de Nederlands zeventiende-eeuwe schilderkunst in later tijd, hrsg. v. F. Grijzenhout, H. v. Veen, Nijmegen 1992, S. 90, Abb. 35. In einer zweiten Zeichnung hat Stolker sich der Hintergrundarchitektur von Inv. 88 bedient, Corpus, Bd. 1, 1982, S. 156 f., Kopie Nr. 2.
14 Corpus, Bd. 1, 1982, S. 157, Kopie Nr. 3.
15 Vgl. Van Rijckevorsel 1932, S. 76; Warnke 1986, S. 40, mit Hinweis auf weitere mögliche Vorbilder für den Gestus der Hanna.
16 Warnke 1986, S. 42.
17 Holz, 60,9 x 47,9 cm, bez. RHL 1631, Mauritshuis, Den Haag, Inv. 145; Corpus, Bd. 2, 1982, S. 331-337, Nr. A 34; Katalog Den Haag 1993, S. 244-254, Nr. 30.
18 Der Hinweis auf die Tauben bereits im Ausst. Kat. Rembrandt 1956, S. 7.
19 Keller 1979, S. 98.
20 Vgl. das neuerdings als Werkstattarbeit bezeichnete Bild Alter Mann in einem Interieur mit perspektivisch korrekt gezeigter Wendeltreppe, Musée du Louvre, Paris, Inv. 1740; Katalog Paris 1979, S. 110; Corpus, Bd. 2, 1986, S. 638 ff., C 51.
21 Zu Rembrandts Auseinandersetzung mit dem Thema s. auch Haverkamp-Begemann 1992, S. 31-40.
22 Rote Kreide, Feder und Pinsel, braune Tinte, 279 x 200 mm, Cabinet des Dessins, Musée du Louvre, Paris, Inv. 22.961; Sumowski, Drawings, Bd. 7, 1983, S. 3622, Nr. 1627x; Rembrandt et son école, dessins du Musée du Louvre, bearb. von
E. Starky, Ausst. Kat. Musée du Louvre, Paris 1988, S. 14, Nr. VI, mit Hinweis auf Inv. 88.
23 Feder, braune Tinte, braun laviert, 164 x 189 mm, Privatbesitz, Niederlande; Sumowski, Drawings, Bd. 5, 1981, S. 2402f., Nr. 1078xx; Bij Rembrandt in de Leer, bearb. v. E. Ornstein-van Slooten, Ausst. Kat. Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam 1984, S. 69, Nr. 58, mit Hinweis auf Inv. 88; zuletzt Arent de Gelder. Rembrandts Meisterschüler und Nachfolger, bearb. v.
E. Mai u. a., Ausst. Kat. Wallraf-Richartz Museum, Köln 1998,
S. 259, Nr. 66.
24 Holz, 21 x 17 cm, Privatbesitz, Stuttgart 1956; Corpus,
Bd. 1, 1982, S. 155 f., Kopie Nr. 4, Abb. 6.
25 Drossaers/Hofstede de Groot 1930, S. 205, Nr. 64; Drossaers/ Lunsingh 1974, S. 186, Nr. 111.
26 Warnke 1986, S. 36 f., hat die Argumente, die für eine Identifizierung mit Inv. 88 sprechen, zusammengefaßt.
27 Eichenholz, 60,5 x 49 cm; Eichenholz, 84,8 x 79,7 cm; beide Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv. 828, Inv. 823;
Corpus, Bd. 1, 1982, S. 358 ff., A 38; S. 365 ff., A 39.
28 Eine dritte Tafel mit dem Bildnis eines alten Mannes, ebenfalls aus diesem Holz, wird Rembrandt weder zu- noch abgeschrieben, Eichenholz, 46,9 x 38,8 cm, Mauritshuis, Den Haag, Inv. 565; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 431 ff., B. 7.
29 In: J. B. P. Lebrun, Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands, 3 Bde., Paris 1792/1796, Bd. 2, gegenüber S. 1; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 155, Abb. 5.
Ausst.: Kunsthistorische Ausstellung, hrsg. v. Paul Clemen, 2. Aufl., Düsseldorf 1904, S. 150, Nr. 364 f., Abb. 364; Rembrandt Tentoonstelling. Schilderijen, hrsg. v. A. B. de Vries, Rijksmuseum, Amsterdam, Museum Boijmans, Rotterdam 1956, S. 6 f., Nr. 3, Abb.; Jan Lievens, ein Maler im Schatten Rembrandts, hrsg. v. R. Klessmann, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1979, S. 234-236, Nr. U 5; Luther und die Folgen für die Kunst, Hamburger Kunsthalle 1983, S. 364 f., Nr. 233; Rembrandt en Lievens in Leiden, »een jong en edel schildersduo«, hrsg. v. C. Vogelaar, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden 1991, S. 94, 96, Abb. 43; Rembrandt. A Genius and his Impact, hrsg. v. Albert Blankert, National Gallery of Victoria, Melbourne, National Gallery of Australia, Canberra 1997, S. 85-89, Nr. 2; Rembrandt, oder nicht?, Hamburger Kunsthalle 2000, S. 25-28, 42 f., Nr. 1.
Lit.: Smith, Bd. 7, 1836, S. 27, Nr. 66 (67?); Verzeichniss der Gemäldesammlung Sr. Hoh. des Fürsten zu Hohenzollern-Hechingen, Löwenberg o. J., S. 9, Nr. 23; Wilhelm Bode, Rembrandts früheste Thätigkeit. Der Künstler in seiner Vaterstadt Leiden, in: Die graphischen Künste 3, 1881, S. 54 f., 53 Photogravüre (auch als selbständiger Druck erschienen, Wien 1881, S. VI-VII); Wilhelm Bode, Rembrandt. Beschreibendes Verzeichnis seiner Gemälde, 8 Bde., Paris 1897-1905, Bd. 1, S. 46, Nr. 7; Woermann 1907, S. 202-204, Nr. 248; Wilhelm R. Valentiner, Rembrandt. Des Meisters Gemälde, 3. Aufl., Stuttgart/Leipzig 1909, S. 6, Abb., S. 552; Lichtwark 1912, S. 21, Nr. 30; Hofstede de Groot, Bd. 6, 1915, S. 48 f., Nr. 81; Katalog 1918, S. 131; Wilhelm Fraenger, Der junge Rembrandt. Johann Georg van Vliet und Rembrandt, Heidelberg 1920, S. 4, Abb. 3; Katalog 1921, S. 136; Werner Weisbach, Rembrandt, Berlin/Leipzig 1926, S. 122 f., Abb. 17; S. W. A. Drossaers, Inventaris van de meubelen van het Stadthouderlijk kwartier met het Speelhuis en van het Huis in het Noordeinde te 's-Gravenhage, in: Oud Holland 47, 1930, S. 205; Katalog 1930, S. 126; J. L. A. A. M. van Rijckevorsel, Rembrandt en de traditie, Rotterdam 1932, S. 75-77, Abb. 67; Kurt Bauch, Die Kunst des jungen Rembrandt, Heidelberg 1933, S. 32 f., Abb. 17, S. 180; Otto Benesch, Rembrandt. Werk und Forschung, Wien 1935, S. 3 (Nachdruck, mit Korrekturen von Eva Benesch, Luzern 1970, S. 3); Arnold Bredius, Rembrandt. Gemälde, Wien 1935, Nr. 535; Niels von Holst, Baltische Kunstsammlungen der Neuzeit I, in: Baltische Monatshefte, 1938, S. 574, Taf. nach S. 562; Hugo Debruner, Der junge Rembrandt. Sein Schaffen und Schicksal, Leipzig u. a. 1939, S. 98 f., 101, Abb. 12; Richard Hamann, Rembrandt, Berlin 1948, S. 210 f., 212, Abb. 145; Jakob Rosenberg, Rembrandt, 2 Bde., Cambridge (Mass.) 1948, Bd. 1, S. 113 f., Bd. 2., Abb. 155; Johannes Jahn, Rembrandt, Leipzig 1956, S. 16, Abb. 2; Katalog 1956, S. 124; Gerhardus Knuttel, Rembrandt. De Meester en zijn Werk, Amsterdam 1956, S. 72 f., Abb. 3; Otto Benesch, Rembrandt, Genf 1957, S. 30,
Abb. S. 32; Werner Sumowski, Nachträge zum Rembrandtjahr 1956, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 7, 1957/58, Nr. 2, S. 223, 249, Abb. 2; Meisterwerke 1958, S. 33, Nr. 27, Farbtaf. 5; Kurt Bauch, Der frühe Rembrandt und seine Zeit. Studien zur geschichtlichen Bedeutung seines Frühstils, Berlin 1960, S. 122 f., Abb. 85; Susanne Heiland, Heinz Lüdecke (Hrsg.), Rembrandt und die Nachwelt, Leipzig 1960, S. 19; Jakob Rosenberg, Rembrandt. Life and Work, London 1964 (2. Aufl.), S. 184 ff., Abb. 154; Christopher White, Rembrandt. Eine Bildbiographie, München 1965, S. 44 f., Abb.; Katalog 1966, S. 129; Kurt Bauch, Rembrandt. Gemälde, Berlin 1966, S. 4, Nr. 46, Taf. 46; Kenneth Clark, Rembrandt and the Italian Renaissance, London 1966, S. 44-46, Abb. 35; Ludwig Müntz, Rembrandt, Köln 1967, S. 60 f., Nr. 2; Arnold Bredius, Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings, überarb. v. Horst Gerson, London 1969, Nr. 535, S. 603 f.; Horst Gerson, Rembrandt. Gemälde. Gesamtwerk, Gütersloh 1969, S. 26-28, 488, Nr. 10, S. 178, Abb. 10; Bob Haak, Rembrandt. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Köln 1969, S. 38 f., Abb. 53; Meisterwerke 1969, Abb. 74; Christian Tümpel, Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20, 1969, S. 190 f.; Rudi H. Fuchs, Rembrandt en italiaanse Kunst. Opmerkingen over een verhouding, in: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, hrsg. v. Otto von Simson, Jan Kelch, Berlin 1973, S. 81 f., Taf. 11, Abb. 34; Herwig Guratzsch, Die Untersicht als ein Gestaltungsmittel in Rembrandts Frühwerk, in: Oud Holland 89, 1975,
S. 249 f., Abb. 4; Josua Bruyn, Een onderzok naar 17de-eeuwse schilderijformaten, voornamelijk in Noord-Nederland, in: Oud Holland 93, 1979, S. 109; C. Willemijn Fock, The Princes of Orange as Patrons of Art in the Seventeenth Century, in: Apollo 110, 1979, S. 469; Ulrich Keller, Knecht- schaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24, 1979, S. 96-102, Abb. 14; Michael Bockemühl, Rembrandt. Zum Wandel des Bildes und seiner Anschauung im Spätwerk, Mittenwald 1981, Abb. 8; Corpus, Bd. 1, 1982, S. 150-158, A 12; Heinz Demisch, Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden Kunst, Stuttgart 1984, S. 238, Abb. 330; Gary Schwartz, Rembrandt. Zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen 1984, S. 48, Abb. 29, S. 100 (dt. Ausgabe 1987, S. 48, Abb. 29, S. 99); Christian Tümpel, Rembrandt. Mythos und Methode, Antwerpen 1986, S. 50 f., Abb., S. 394, Nr. 39; Martin Warnke, Zur Herkunft und zur Deutung der »Lobpreisung Simeons« von Rembrandt in der Kunsthalle, in: Idea 5, 1986, S. 33-45; Lisbeth Smedegaard Andersen, Rembrandt - en moderne forkynder, Frederiksborg 1990, S. 36, Abb.; Otto Pächt, Rembrandt, hrsg. v. Edwin Lachnit, München 1991,
S. 38-40, 123 f., 138, Abb. 17; Leonard J. Slatkes, Rembrandt. Catalogo completo dei dipinti, Florenz 1992, S. 84, Nr. 84, Abb. S. 85; Caroline Wagner, Quelle und Erfindung im Leidener Frühwerk Rembrandts. Kritik der Rembrandt- ikonologie, Phil. Diss. Osnabrück 1992, S. 48-55; Egbert Haverkamp-Begemann, Simeon and the Christ Child, in: Ausst. Kat. Rembrandt och hans tid. Människan i Centrum, Nationalmuseum, Stockholm 1992, S. 31-40, 33 f.; Ben Broos, Liefde, list en lijden. Historiestukken in het Mauritshuis, Den Haag 1993, S. 248 f., Abb. 3; Meisterwerke 1994, S. 40, Abb., S. 225; Walter Liedtke, Rembrandt and the Rembrandt Style in the Seventeenth Century, in: Rembrandt / Not Rembrandt, bearb. v. Walter Liedtke u. a., 2 Bde., Ausst. Kat. Metropolitan Museum of Art, New York 1996, Bd. 2, S. 12, Abb. 12; Birte Frenssen, Ansprechende Bilder, in: Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999, S. 33, Abb. 2.