Gerard van Honthorst

Solon vor Krösus, 1624

Herodot berichtet von einer Begegnung des Lyderkönigs Krösus mit dem armen, weisen Gesetzgeber Solon aus Athen, der Krösus aufgrund seines Reichtums als den glücklichsten Menschen auf Erden bezeichnen soll. Solon verweigert dies mit dem Hinweis, dass niemand vor seinem Tod als glücklich gepriesen werden könne, da ihn jederzeit schwere Schicksalsschläge treffen könnten. Ausgestattet mit Hermelinmantel, Krone und Zepter thront Krösus vor dem einfach gekleideten Solon. Als Zeichen seines unermesslichen Reichtums sind in edlen Gefäßen Gold- und Silbermünzen sowie kostbare Pokale angeordnet. Höflinge belächeln spöttisch die Worte Solons. Honthorst zählt zu den wichtigsten Vermittlern der Kunst Caravaggios in Holland, die in seiner Heimatstadt Utrecht zahlreiche Anhänger fand. Seine Auseinandersetzung mit Caravaggios Helldunkelmalerei zeigt sich in der Figur des Sklaven, dessen lichtbeschienener Oberkörper einen starken Kontrast zu seinen gebräunten Händen und den schmutzigen Fußsohlen bildet, die er dem Betrachter entgegenstreckt.

Sandra Pisot
Die Begegnung des Lyderkönigs Krösus mit dem athenischen Gesetzgeber Solon wird erstmals in den Historien Herodots (um 430 v. Chr.) erwähnt: Solon hatte sich geweigert, Krösus wegen seines Reichtums und seiner Macht als den glücklichsten Menschen auf Erden zu preisen. Niemand sei, so Solon, vor seinem Tod glücklich zu nennen, da ihn jederzeit schwere Schicksalsschläge treffen könnten (1. Buch, Kap. 29-33).3
Krösus im Hermelinmantel mit Zepter und Krone thront auf einem Podest und weist mit der Linken auf sich selbst. Vor ihm steht der einfach gekleidete, barfüßige Solon, der mit seiner rechten Hand aus dem Bild zeigt. Vorn links kniet ein gefesselter Sklave mit entblößtem Oberkörper, eine Sklavin beugt sich über den Fuß des Königs. Vor dem Thron stehen ein Gefäß mit Silber- und Goldmünzen, ein Pokal und ein muschelförmiger Becher, zwischen den Beinen Solons liegt ein um- gestürzter Ananaspokal. Mehrere Höflinge folgen spöttisch oder nachdenklich den Worten Solons.
Carel van Mander verbindet in seinem Schilderboek von 1603 die antike Geschichte mit einem Ratschlag an die Maler: Wer den arroganten Krösus malen wolle, der Solon den Überfluß seines Glückes kundtun will und ihm viele Kleider, Juwelen und andere Schätze zeigt, möge bedenken, daß Gold in gleichmäßiger Helligkeit dunkel wirke.4 Die ursprüngliche Wirkung der Goldmünzen und des Pokals ist auf Inv. 772 durch die Farbkrepierung beeinträchtigt.
Das Gemälde, vielleicht von der Bemerkung Van Manders angeregt, ist wohl die früheste Darstellung des Themas in den nördlichen Niederlanden; in Antwerpen wurde es bereits um 1620 von Frans Francken II. behandelt. Inv. 772 entstand vier Jahre nach Honthorsts Rückkehr aus Italien. Judson hat auf Raffaels Teppich-Entwurf Elymas wird von Blindheit geschlagen als Vorbild hingewiesen; einflußreicher waren wohl die großen Historienbilder seines Lehrers Abraham Bloemaert.5 In der Figur des nahezu lebensgroßen Sklaven zeigt sich die Beschäftigung mit Caravaggio, auf den der Kontrast zwischen dem lichtbeschienenen Oberkörper und den gebräunten Händen und schmutzigen Fußsohlen zurückgeht. Vergleichbare Kompositionen finden sich auch bei Pieter Lastman; dessen Zeichnung König Cyrus bringt die Schätze aus dem Tempel weist in der Kostümierung und Haltung der Figuren sowie in der Hervorhebung des Prunkgeschirrs große Übereinstimmungen mit Inv. 772 auf.6
Für die Gestalt des Krösus griff Honthorst auf sein Gemälde König David von 1622 zurück.7 David, als Brustfigur gegeben, trägt ebenfalls eine stoffumwickelte Krone und ein Gewand mit Hermelinkragen. Auch die übrigen Figuren hat Judson mit Werken Honthorsts in Verbindung gebracht. Als Vorbilder für den Pokal und den schneckenförmigen Becher dienten Arbeiten des in Utrecht tätigen Goldschmieds Adam van Vianen.8
Von der Komposition existieren zwei weder signierte noch datierte Wiederholungen. Bei dem Gemälde in Dordrecht, von Hoogewerff noch als Original angesehen, handelt es sich um eine vereinfachte, in der Höhe um etwa 15 cm ergänzte Kopie.9 Das kleinere Bild in Budapest10, von Judson ebenfalls als Kopie bezeichnet, folgt im Ausschnitt Inv. 772.
Ein Auftrag für Inv. 772 ist nicht bekannt. Herodots Äußerung, Solon sei der Mann, »mit dem alle Herrscher um jeden Preis eine Unterredung suchen sollten«,11 legt eine Aufstellung in einem öffentlichen Gebäude, vielleicht in einem Rathaussaal, nahe. Nach Giltaij ist auch eine Aufstellung in einer sozialen Einrichtung, etwa einem Waisenhaus, denkbar; Judson/Ekkart dagegen vermuten einen privaten Auftraggeber. Braun deutet Inv. 772 als politische Allegorie, die auf die Auseinandersetzung des habsburgischen Kaiserhauses mit den bürgerlichen Niederlanden anspielt.12 Unklar bleibt die Bedeutung der beiden bei Herodot nicht erwähnten Sklaven. Für eine moralisierende Auslegung spricht ein Gedicht von Jacob Cats aus den dreißiger Jahren (Op het Graf van Cresus, Koninck van Lydien).13 In der zeitgenössischen Emblematik wird das Anhäufen von materiellen Gütern als Grund für Streit, Zwietracht und Diebstahl angeprangert.14
Die Komposition wurde im Kreis der Utrechter Caravaggisten wiederholt variiert, so von Hendrick ter Brugghen (Mucius Scaevola vor Porsenna),15 R. van Adelo (Palamedes vor Agamemnon, 1625) oder Gerard van Kuijl (Großmut des Scipio).16 Bloemaert hat bei seiner Anbetung der Könige von 1624 auf das Modell für Solon zurückgegriffen.17

Thomas Ketelsen 2001

1 Judson/Ekkart 1999, S. 1-46.
2 Es handelt sich um verschattete Partien, die vermutlich durch Pigment- und/oder Bindemittelveränderungen ihre ursprüngliche Farbigkeit verloren haben. Auch auf dem Flötenspieler in Schwerin finden sich vergleichbare Farbveränderungen, Judson/ Ekkart 1999, S. 192, Nr. 244.
3 Herodot, Historien, übers. v. A. Horneffer, hrsg. v. H. W. Haussig, Stuttgart 1955, S. 12-15. Mehrere Autoren haben die Geschichte aufgenommen, so Plutarch (Vitae, Solon, Kap. 27); zur Interpretation s. auch K. Heinrich, »vom bündnis denken«. Religionsphilosophie, Frankfurt/Basel 2000 (Dahlemer Vorlesungen, 4), S. 22-34.
4 Van Mander/Miedema 1973, Bd. 1, S. 282 f., Kap. 14, Abs. 19, Bd. 2, S. 621, Anm. 52, mit Hinweis auf Inv. 772.
5 Vgl. Joseph und seine Brüder, Centraal Museum, Utrecht, Inv. 8289; M. Roethlisberger, Abraham Bloemaert and his Sons, mit Biographien und Dokumentation v. M. J. Bok, 2 Bde., Gent 1993, Bd. 1, S. 99-101, Nr. 54, Bd. 2, Taf. VI, Abb. 99.
6 Feder, braune Tinte, braun laviert, 388 x 182 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 3793; Pieter Lastman. Leermeester van Rembrandt, Ausst. Kat. Museum het Rembrandthuis, Amsterdam, bearb. v. A. Tümpel, P. Schatborn, Zwolle 1991, S. 150-153, Nr. 28.
7 Lw., 83 x 67 cm, Centraal Museum, Utrecht, Inv. 8670; Judson/Ekkart 1999, S. 55 f., Nr. 11.
8 Zeldsam Zilver uit de Gouden Eeuw. De Utrechtse edelsmeden Van Vianen, Ausst. Kat. Centraal Museum, Utrecht 1984, S. 68, Nr. 51, S. 90, Nr. 77.
9 Lw., 183 x 215 cm, Rathaus, Halle vor der Fraktionskammer, Dordrecht (1999); G. J. Hoogewerff, Gerrit van Honthorst. Twenty-eight Reproductions with Text and Catalogue, Den Haag 1924, S. 9, 12; Judson/Ekkart 1999, S. 126, Kopie 1.
10 Lw., 162 x 201 cm, Szépmüveszéti Múzeum, Budapest, Inv. 9838; Judson/Ekkart 1999, S. 126, Kopie 2.
11 Herodot (wie Anm. 3), Kap. 86, S. 40.
12 Braun 1966, S. 91.
13 Ebd., S. 90: »Al die het goud alleen stelt boven alle saken, Komt Cresus hier besien, het kan u beter maken. Hy was een magtig Vorst, die op sijn rijckdom stont, En daar in, soo hem docht, den hoogsten segen vont. / Maar Solon, ongesint om dit onstuymig woelen, Hoe wel een machtig Vorst, was anders van gevoelen, Gaf aan den Koning raat, gelijck een trouwen vrient, die Cresus niet alleen, maar alle menschen dient.«
14 Ebd., S. 92., mit Hinweis auf Roemer Visschers Sinnepopen. Dazu R. Klessmann, Ad Tragoedias, non ad Vitam, in: Ars Auro Prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagenario dicata, Warschau 1981, S. 367-372.
15 Holländische Malerei in neuem Licht. Hendrick ter Brugghen und seine Zeitgenossen, bearb. v. A. Blankert, L. J. Slatkes, Ausst. Kat. Centraal Museum, Utrecht, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1986, S. 49, Abb. 44.
16 E. J. Sluijter, Niet Gysberrt van der Kuyl uit Gouda, maar Gerard van Kuijl uit Gorinchem (1604-1673), in: Oud Holland 91, 1977, S. 172, Abb. 3, mit Hinweis auf Inv. 772.
17 Roethlisberger 1993 (wie Anm. 5), Bd. 1, S. 255-257, Nr. 387.

Ausst.: Die Campe'sche Historische Kunststiftung. Erwerbungen seit 1945, Hamburger Kunsthalle 1964, S. 9, Nr. 6, Abb. 3; Das Goldene Zeitalter. Die Geschichte des Goldes vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1991, S. 276 f., Abb; Holländischer Klassizismus in der Malerei des 17. Jahrhunderts, bearb. v. Albert Blankert u. a., Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/M. 1999, S. 72-75, Nr. 3.
Lit.: Willem Martin, E. W. Moes, Oude Schilderkunst in Nederland, 2 Bde., Den Haag 1912/1914, Bd. 2, Taf. 40; J. W. von Moltke, Eine Mythologie des G. Honthorst, in: Pantheon 31, 1943, S. 91-93, Abb.; S. J. Gudlaugsson, Honthorst's Solon voor Croesus, in: Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, S. 37; Meisterwerke 1958, S. 33, Nr. 21, Farbtaf. 4; J. Richard Judson, Gerrit van Honthorst. A Discussion of his Position in Dutch Art, Phil. Diss. Den Haag 1959, S. 96-98, 121, 148, 191, 198, Nr. 107, Abb. 34; ders., Hamburg's ›Solon before Croesus‹ by Honthorst, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 4, 1959, S. 51-60, Abb. 1-3; Benedict Nicolson, Rez. v. Judson 1959, in: Burlington Magazine 102, 1960, S. 80 f.; Hermann Braun, Gerard und Willem van Honthorst, Phil. Diss.Göttingen 1966, S. 186-188, Nr. 53; Katalog 1966, S. 83; Meisterwerke 1969, Abb. 73; Carel van Mander, Den Grondt der edel vry schilder-const, hrsg. u. komm. v. Hessel Miedema, 2 Bde., Utrecht 1973, Bd. 2, S. 621, Anm. 52; Rudi H. Fuchs, Rembrandt en italiaanse kunst. Opmerkingen over een verhouding, in: Neue Beiträge zur Rembrandt-Forschung, hrsg. v. Otto v. Simson, Jan Kelch, Berlin 1973, S. 78, Taf. 8, Abb. 22; Benedict Nicolson, The International Caravaggesque Movement, Oxford 1979, S. 58, 211, 231; Albert Blankert, Classicism in Dutch Painting 1614-1670, in: God, Saints and Heroes. Dutch Painting in the Age of Rembrandt, bearb. v. Albert Blankert, Ausst. Kat. National Gallery, Washington u. a. 1980, S. 186, Abb. 5; Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, 3 Bde., 2. Aufl., überarb. v. Luisa Vertova, Turin 1989, Bd. 1, S. 122; Thomas Döring, Studien zur Künstlerfamilie Van Bronchorst (Phil. Diss. Bonn 1989), Alfter 1993, S. 62, Anm. 71; Meisterwerke 1994, S. 50, Abb., S. 226; Hamburger Kunsthalle 1997, S. 152, Abb.; Birte Frenssen, Ansprechende Bilder, in: Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999, S. 30-32, Abb. 1; J. Richard Judson, Rudolf E. O. Ekkart, Gerrit van Honthorst, Doornspijk 1999, S. 126-128, Nr. 137.

Details zu diesem Werk

Öl auf Leinwand 168,5 x 214 cm (Bild) Hamburger Kunsthalle, erworben mit Mitteln der Campe’schen Historischen Kunststiftung, 1958 Inv. Nr.: HK-772 Sammlung: Alte Meister © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke Walford

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