Gerard Houckgeest

Der Chor der Nieuwe Kerk in Delft mit dem Grabmal Willems I. von Oranien, 1650

Das Gemälde ist das erste datierte Beispiel des sogenannten „Delfter Kirchenstücks“, bei dem das Architekturbild nicht zentralperspektivisch, sondern als Übereckperspektive mit zwei seitlichen Fluchtpunkten konstruiert wird. Unmittelbarkeit, Schrägsicht und raffinierte Durchblicke anstelle eines klaren Raumüberblicks sind das Resultat. In Houckgeests Gemälde versperren die Pfeiler des Chorumgangs der Nieuwe Kerk beinahe den Blick auf ein Nationalheiligtum – das Grabmal Willems von Oranje, des Führers im Unabhängigkeitskrieg gegen das katholische Spanien. Entstanden in einer Zeit, in der das Statthalteramt zunehmend in die Kritik geraten war, ist das Bild als Manifest für Oranien gedeutet worden. Eine allegorische Lesart wird auch durch die meisterhafte Lichtregie suggeriert: Helles Sonnenlicht fällt auf die bronzene Statue der Libertas am Grabmal und bringt das schlichte Innere des calvinistischen Gotteshauses zum Leuchten.

Neela Struck
Der Blick geht aus dem nördlichen Chorumgang in den Chor der Nieuwe Kerk; zwischen den mächtigen Säulen ist das Grabmal Willems I. zu sehen, das 1623 nach einem Entwurf von Hendrick de Keyser fertiggestellt worden war. Im Chor sind Memorialtafeln für Willem I., seine vierte Frau Louise de Coligny und seine beiden Söhne Maurits und Frederik Hendrik sowie Totenschilder angebracht, die sich von der hellbeschienenen Architektur abheben; darüber hängen vier Fahnen. Schwarze Zugstangen über den Kapitellen verbinden die Säulen miteinander: der »Faden der Ariadne« (Liedtke), der den Betrachter durch das Bild führt.2 Am Gitter vor dem Grabmal stehen eine junge Frau mit Kind, die den Erläuterungen eines Mannes folgt, etwas entfernt zwei weitere Männer. Vor der mittleren Säule stillt eine Frau ihr Kind, davor sind zwei Jungen offensichtlich mit dem Abreiben eines Grabreliefs beschäftigt, ein Junge und ein Hund schauen zu. Ein gemalter Rahmen mit einer gemaserten Leiste faßt den Ausschnitt oben und an den Seiten ein; der rundbogige Abschluß ist in leichter Untersicht gegeben.
Das 1650 entstandene Gemälde ist Houckgeests früheste datierte Wiedergabe eines realen Kirchenraums; aus der Zeit davor sind nur phantastische Architekturräume in der Nachfolge Van Bassens bekannt. Inv. 342 bedeutet den Wendepunkt im Werk des Künstlers, Liedtke nennt es dessen wichtigstes Gemälde.3
Die wuchtige, von einem sehr nahen Standort aus gesehene Säule rechts steht in keinem plausiblen Verhältnis zu den anderen Säulen in perspektivischer Schrägsicht, was auf eine Planänderung zurückzuführen ist. Das Röntgenfoto und die Infrarotreflektographie lassen den ersten Entwurf erkennen.4 Danach standen die beiden linken Säulen ursprünglich nahezu im Zentrum des Bildes, während die rechte Säule fehlte. Die gegenüberliegende Wand des Chores war um einen weiteren Arkadenbogen mit Säule nach rechts geführt, an die der Fliesenboden grenzte. Houckgeest veränderte diesen schon weit gediehenen Entwurf, indem er die beiden Säulen nach links versetzte und die wuchtige Säule hinzufügte. Mit bloßem Auge sind das Kapitell und der rechte Rand der übermalten hinteren Säule zu erkennen. Zuletzt führte er den hinteren Arkadenbogen am rechten Bildrand an die Säule heran.
Bei der Darstellung des Grabmals bediente sich Houckgeest vermutlich einer graphischen Vorlage; deutlich sind die Marmorreliefs mit den Emblemen sowie einzelne Wappen zu erkennen.
Houckgeest hat den Chor der Nieuwe Kerk mit dem Grabmal Willems I. 1650 und 1651 mehrfach von verschiedenen Standpunkten aus gemalt. Die größte Übereinstimmung besteht zu einem Gemälde in Den Haag von 1651, das die gleiche Ansicht von einem näheren Standpunkt aus ohne die wuchtige Säule zeigt. In der Komposition kommt das wesentlich kleinere, rundbogig abschließende Gemälde dem ersten Entwurf für Inv. 342 sehr nahe.5 Eine Ansicht des Chores von der gegenüberliegenden Seite, die ebenfalls 1650 datiert wird, nimmt die Säulenstellung von Inv. 342 auf.6
Uneinigkeit besteht darüber, wer als Erfinder des Kircheninterieurs in Schrägsicht und aus größter Nähe anzusehen ist. Jantzen führte Houckgeests Darstellungen der Nieuwe und der Oude Kerk in Delft auf Kirchenbilder der jüngeren Maler Emanuel de Witte und Hendrick van Vliet zurück; De Vries 1975 und Wheelock 1977 wiesen auf die Gemälde Pieter Saenredams als Vorbilder hin. Ein Einfluß Carel Fabritius' auf Houckgeest, den Manke 1966 vermutete, wurde von Wheelock bestritten. Nach Liedtke ist Inv. 342 das früheste der Delfter Kirchenbilder. Von De Witte und Van Vliet sind keine datierten Kirchenbilder in Schrägsicht vor 1651 bekannt. Ein Gemälde De Wittes variiert die Komposition von Inv. 342, auch hier fehlt die rechte Säule; vor dem Rahmen ist dort ein gemalter Vorhang angebracht.7
Vor dem Hintergrund des Todes Willems II., des Enkels Willems I., im November 1650 und der Abschaffung des Amtes des Statthalters der sieben nördlichen Provinzen hat die Darstellung des Grabmals vermutlich eine politische Bedeutung. Im Unterschied etwa zu einem Gemälde Van Bassens, das die Statue Willems I. frontal wiedergibt, ist auf Inv. 342 nur das Knie des Sitzenden zu sehen. Im Zentrum steht dagegen die Personifikation der Goldenen Freiheit (Aurea Libertas), die neben der Gerechtigkeit, der Religion und der Stärke das Grabmal schmückt.
De Vries, Wheelock, Liedtke und Müller deuten Houckgeests Gemälde als pro-oranische Manifestation, Liedtke spricht von einer Huldigung an Willem I. und der Oranier. In einer Zeit wachsenden Widerstandes gegen Willem II. und das Statthalteramt überhaupt verweise das Bild auf das Haus Oranien, das die Freiheit der Republik garantiere. Ein Auftrag des Hofes in Den Haag konnte jedoch nicht nachgewiesen werden. Allerdings kann die Hervorhebung der Freiheit auch als Mahnung verstanden werden, hatten doch die Oranier aus der Sicht der politischen Gegner die wahre Freiheit bislang unterdrückt.
Trent Blade deutet die stillende Mutter, ein öfter auftauchendes Motiv bei Houckgeest, als Caritas; mit der Grabplatte vor ihr sei die Lebensspanne zwischen Geburt und Tod angezeigt.

Thomas Ketelsen 2001

1 Laut Woermann 1892, S. 168, befand sich Inv. 342 zuvor in Paris.
2 Liedtke 1982, S. 37.
3 Ebd., S. 35.
4 Eine vollständige Unterzeichnung läßt sich nicht nachweisen; einzelne, mit dem Lineal gezogene Linien finden sich im Kapitell der linken Säule vorn, andere Linien geben die Arkadenbögen und Rippen an.
5 Holz, 56 x 38 cm, Mauritshuis, Den Haag, Inv. 58; Katalog Den Haag 1993, S. 77. Eine Variante mit veränderter Staffage befand sich im Kunsthandel, Holz, 60 x 41 cm, London (Sotheby's), 28. 3. 1979, Nr. 75.
6 Holz, 51 x 42 cm, London (Christie's), 8. 7. 1977, Nr. 19; Liedtke 1982, S. 99, Nr. 3, Abb. 24. Vgl. auch Holz, 65,5 x
77,5 cm, bez. GH 1651, Mauritshuis, Den Haag, Inv. 57; Katalog Den Haag 1993, S. 76.
7 Holz, 107,5 x 90,5 cm, Museum Stiftung Jakob Briner, Winter- thur; Liedtke 1982, S. 116, Nr. 250, Abb. 2; Neuerwerbungen 1971-1986, bearb. v. P. Wegmann, Museum Stiftung Jakob Briner/Rathaus Winterthur 1986, S. 25-27, mit Hinweis auf.
Inv. 342; Holländische Kirchenbilder 1995, S. 36 f., Nr. 12.

Ausst.: Luther und die Folgen für die Kunst, Hamburger Kunsthalle 1983, S. 359, Nr. 228, S. 79, Abb. 7; Perspectives: Saenredam and the Architectural Painters of the 17th Century, bearb. v. J. Giltaij u. a., Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 1991, S. 168-171, Nr. 30; Holländische Kirchenbilder, Hamburger Kunsthalle 1995, S. 30 f., 32 f., Nr. 10; Vermeer and the Delft School, Metropolitan Museum, New York 2001, S. 103 f., 296 ff., Nr. 37.

Lit.: Julius von Pflugk-Hartung, Die Webersche Gemäldesammlung, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 8, 1885, S. 85 f.; Alfred Woltmann, Karl Woermann, Geschichte der Malerei, 3 Bde., Leipzig 1879-1888, Bd. 3/2, S. 828; Arnold Bredius, De Haagsche schilders Joachim en Gerard Houckgeest, in: Oud Holland 6, 1888, S. 86; Woermann 1892, S. 168 f., Nr. 221; Woermann 1907, S. 202, Nr. 247; Hans Jantzen, Das niederländische Architekturbild, Leipzig 1910, S. 95-97; Lichtwark 1912, S. 10-12, 20, Nr. 25; Katalog 1918, S. 75 f.; Theodor Wedepohl, Ästhetik der Perspektive, Berlin 1919, S. 26; Katalog 1921, S. 78 f.; Max Eisler, Alt-Delft. Kultur und Kunst, Wien 1923, S. 189-191; Katalog 1930, S. 74; Katalog 1956, S. 80; Meisterwerke 1958, S. 33, Nr. 29, Taf. 26; Katalog 1966, S. 83; Meisterwerke 1969, Abb. 95; Timothy Trent Blade, Two Interior Views of the Old Church in Delft, in: Museum Studies (Art Institute of Chicago) 6, 1971, S. 39 f., Abb. 4, 43 f.; Lyckle de Vries, Gerard Houckgeest, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 20, 1975, S. 40, 52, Nr. 14, S. 39, Abb. 14; Arthur K. Wheelock, Jr., Gerard Houckgeest and Emanuel de Witte: Architectural Painting in Delft around 1650, in: Simiolus 8, 1975/76, S. 172, Abb. 4; Walther A. Liedtke, Faith in Perspective, in: Connoisseur 193, 1976, H. 10, S. 129; Arthur K. Wheelock, Jr., Perspective, Optics, and Delft Artists around 1650, New York 1977, S. 226, Abb. 45; Hans Jantzen, Das niederländische Architekturbild, 2. Aufl., Braunschweig 1979, S. 95 f., 151, 255, Nr. 167, Abb. 44; Walter A. Liedtke, Architectural Painting in Delft. Gerard Houckgeest. Hendrick van Vliet. Emanuel de Witte, Doornspijk 1982, S. 35-41, 99, Nr. 2, Abb. 1, Taf. 1 (F); Bernard Vermet, Het Zeventiende Eeuwse Kerkinterieurs bij Anthony van Borssom, in: Leids Kunsthistorisch Jaarboek 1, 1982, S. 410; Dutch Church Painters. Saenredam's Great Church at Haarlem in Context, Ausst. Kat. National Gallery of Scotland, Edinburgh 1984, S. 8, Abb. 2; Susan Sontag, The Pleasure of the Image, in: Art in America 75, 1987, H. 7, S. 122, Abb.; Meisterwerke 1994, S. 43, Abb., S. 225; Willibald Sauerländer, Gedanken über das Nachleben des gothischen Kirchenraums im Spiegel der Malerei, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. F., 45, 1994, S. 178, Abb. 15; Robert Trevisiol, L'obliquité, une perspective d'avenir. Des intérieurs d'eglises du cercle de Delft aux compositions de Mondrian, in: Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 43/44, 1994/95, S. 354 f., 353, Abb. 5; Karsten Müller, Inszenierung eines nationalen Monuments. Zu Gerard Houckgeests »Chor der Delfter Nieuwe Kerk mit dem Grabmal Willems von Oranien« in der Hamburger Kunsthalle, Magisterarbeit Hamburg 1996 (Ms.); Delft Masters, Vermeer's Contemporaries. Illusionism through the Conquest of Light and Space, bearb. v. M. C. C. Kersten, D. H. A. C. Lokin, Ausst. Kat. Stedelijk Museum Het Prinsenhof, Delft 1996, S. 48 f., Abb. 36; Walter Liedtke, Gerrit Houckgeest, in: The Dictionary of Art, hrsg. v. Jane Turner, 34 Bde., London 1996, Bd. 14, S. 795 f.; Johannes Vermeer (1632-1675), Sainte Praxède, Ausst. Kat. Musée de la Chapelle de Visitation, Monaco 1998, S. 10, 18, Abb. 8; Pieter Sutton, Pieter de Hooch, 1629-1684, Ausst. Kat. Dulwich Picture Gallery, Wadsworth Atheneum 1998, S. 21 f., Abb. 8.

Parcours: Die Rücken der Bilder (15.10.2004 - 17.04.2005)
Es gibt nur wenige Gemäldetafeln, deren Rückseite im Laufe der Jahrhunderte unbearbeitet geblieben sind. Man kann diesen Rückseiten den Einfluss des Tafelmachers auf die Qualität des Bildträgers ablesen. Bereits im Jahr 1470 versuchte die Lukas-Gilde, die Organisation der Maler, durch eine Verordnung die Qualität des Malgrundes zu sichern. Die Tafelmacher hatten die fertigen Bretter vor Auslieferung an den Maler einer Kommission vorzulegen, die die Qualität überprüfte. Wurde die Tafel als positiv bewertet, erhielt sie möglicherweise nicht nur den Aufdruck der Hände des Antwerpener Stadtwappens, sondern auch zum Abschluss des Verfahrens die Burg eingebrannt. Aber auch der Tafelmacher durfte sein Monogramm in irgendeiner Form auf dem Holz hinterlassen, so dass man seine Arbeit mit der Leistung der Gilde aus der Stadt Antwerpen in Zusammenhang bringen konnte.
Das 1650 entstandene Gemälde ist Houckgeests früheste datierte Wiedergabe eines realen Kirchenraumes, und es ist eines der frühesten Delfter Kirchenbilder überhaupt, so dass der Bildträger für dieses überaus große und bedeutende Werk auch mit besonderer Sorgfalt ausgewählt wurde, was die Rückseite mit der Schlagmarke bestätigt.
Martina Sitt 2004

Details zu diesem Werk

Öl auf Eichenholz 125,7 x 89 cm (Bild) Hamburger Kunsthalle, erworben 1912 Inv. Nr.: HK-342 Sammlung: Alte Meister © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke Walford

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